Книжный интернет магазин- - Искусствоведение, реставрация :: Томсон Г. "Музейный климат"

Книжный интернет магазин-

Томсон Г. "Музейный климат"

Искусствоведение, реставрация



Как купить книгу Томсон Г. "Музейный климат"

Вот уже на протяжении четверти века книга Гарри Томсона является главным учебником консерваторов всего мирового музейного сообщества. Для российского хранителя, библиотекаря, архивиста и антиквара эта книга несомненно будет важнейшим пособием.
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
DVD в подарок

Цена - 910 руб.



Томсон Г.
Музейный климат

пер. с англ. А. Варсопко
Издательство "Скифия"
Санкт-Петербург, 2005
ISBN: 5-98288-010-8
Переплет твердый, цв. иллюстрации
288 с., тираж 500 экз.,
формат: 70х90 1/16
климатология, художественная реставрация, живопись
Цена - 910 руб.


Подробное справочное пособие по сохранению любых предметов старины. На русском впервые.

Информация о разрушающем воздействии света, температуры, влажности и других агрессивных факторов среды, о способах их контроля и оптимизации. Рассмотрены факторы, влияющие на старение материалов музейного хранения, и способы их устранения.

Автор Гарри Томсон - научный советник Лондонской Национальной галереи. Вот уже на протяжении четверти века его книга является главным учебником для всех музейных хранителей и консерваторов, в чьи обязанности входит забота о ценных произведениях мирового искусства.


Вот уже на протяжении четверти века книга Гарри Томсона является главным учебником консерваторов всего мирового музейного сообщества. Для российского хранителя, библиотекаря, архивиста и антиквара эта книга несомненно будет важнейшим пособием.

Книга представляет собой подробное справочное пособие по сохранению любых предметов старины. Она дает информацию о разрушающем воздействии света, температуры, влажности и других агрессивных факторов среды, о способах их контроля и оптимизации. Рассмотрены факторы, влияющие на старение материалов музейного хранения, и способы их устранения.

Перед вами первый перевод этой уникальной книги на русский язык.

____________

Предисловием к английскому изданию книги
Хранение произведений искусства и архитектуры имеет долгую историю, но возникновение профессии консерватора связано с основанием в 1950 году Международного Института консервации музейных экспонатов (International Institute for the Conservation of Museum Objects – IIC), позже переименованного в Международный Институт исторических и художественных произведений, и появлением в 1952 году институтского журнала «Уроки консервации». Роль хранителя – как отличная от роли реставратора или ученого – формировалась на протяжении 30-х годов XX века, главным образом, в Fogg Art Museum и Гарвардском Университете, которые выпускали предшественника «Уроков консервации» – журнал «Технические занятия в области изящных искусств» (1932-42).
Отдел культурного наследия ЮНЕСКО в своей работе и различных публикациях всегда придавал большое значение делу консервации; и основанный под его покровительством Международный научный Центр по хранению и реставрации культурного наследия (ICCROM) в Риме стал еще одним шагом в этом направлении. Целью Центра, созданного в 1959 году, было международное консультирование по вопросам хранения, координация консервационной деятельности, определение стандартов и создание специальных учебных курсов.
читать дальше

____________

Оглавление книги

Свет
Часть I

Разрушение поверхностей
Световая и тепловая энергии
Спектр
Основные источники света
Краски и материалы, подверженные влиянию света
Ущерб от ультрафиолетового и видимого излучения
УФ-излучение и способы его устранения
Измерение УФ и видимого излучений
Закон светового экспонирования
Регулирование видимого излучения
Уменьшение освещенности
50 люкс – искусственный свет
Рассеивание света
смотреть полностью



библиотечка статей сайта:

Доминико Трезини. Биография



Доменико Андреа Трезини (итал. Domenico Trezzini, Андрей Якимович Трезин; около 1670, Астано, близ Лугано, Швейцария — 19 февраля (2 марта) 1734, Санкт-Петербург) — архитектор и инженер, швейцарец по происхождению. С 1703 года работал в России, став первым архитектором Санкт-Петербурга.
По проектам Трезини заложены Кронштадт и Александро-Невская лавра, в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова, выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду, Петровские ворота и Петропавловский собор в Петропавловской крепости, здание Двенадцати коллегий, Галерная гавань и большое количество ныне не сохранившихся зданий (Гостиный Двор на Васильевском острове, 2-й Зимний дворец и др.)...
читать дальше

_____________________________________________________

Если вас заинтересовала эта книга - рекомендуем обратить внимание:

"Наталия Пушнина. Пейзаж "
полноцветная печать, мелованная бумага. Творческая биография, список иллюстраций, статьи. На английском и русском языках. современная живопись, пейзаж живопись, живопись книги
Полноцветный художественный альбом знакомит с творчеством замечательного петербургского живописца.
Тексты на русском и английском языках. Книга рассчитана на искусствоведов, работников художественных музеев и галерей, коллекционеров и любителей живописи.
узнать подробности и купить эту книгу



ПОЛЕЗНОЕ:

История Египта

Пигменты маслянных красок 19 века

Мебельный декор: Реставрация мебели, резная мебель

На этой странице: климатология, художественная реставрация, воздействие света, консервация антиквариата

[PageBreak]

PiterBooks Publishing - ваши книги в нашем издательстве. Полноцветные альбомы в твердом переплете от 50 экз. контакты

На этой странице: климатология, художественная реставрация, воздействие света, консервация антиквариата
[PageBreak]
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
DVD в подарок

Цена - 910 руб.



Томсон Г.
Музейный климат

пер. с англ. А. Варсопко
Издательство "Скифия"
Санкт-Петербург, 2005
ISBN: 5-98288-010-8
Переплет твердый, цв. иллюстрации
288 с., тираж 500 экз.,
формат: 70х90 1/16
климатология, художественная реставрация, живопись

Цена - 910 руб.


ОТ РЕДАКТОРА

Хранение произведений искусства и архитектуры имеет долгую историю, но возникновение профессии консерватора связано с основанием в 1950 году Международного Института консервации музейных экспонатов (International Institute for the Conservation of Museum Objects – IIC), позже переименованного в Международный Институт исторических и художественных произведений, и появлением в 1952 году институтского журнала «Уроки консервации». Роль хранителя – как отличная от роли реставратора или ученого – формировалась на протяжении 30-х годов XX века, главным образом, в Fogg Art Museum и Гарвардском Университете, которые выпускали предшественника «Уроков консервации» – журнал «Технические занятия в области изящных искусств» (1932-42).

Отдел культурного наследия ЮНЕСКО в своей работе и различных публикациях всегда придавал большое значение делу консервации; и основанный под его покровительством Международный научный Центр по хранению и реставрации культурного наследия (ICCROM) в Риме стал еще одним шагом в этом направлении. Целью Центра, созданного в 1959 году, было международное консультирование по вопросам хранения, координация консервационной деятельности, определение стандартов и создание специальных учебных курсов.

Значительным этапом формирования профессиональной структуры стало преобразование в Нью-Йорке в 1966 году двух комитетов Международного Музейного Совета (ICOM) – одного консервационного, по охране живописи (основанного в 1949), и второго, преимущественно научного (основанного в середине 50-х), – в Комитет по консервации при ICOM.

Следуя решениям Второго Всемирного Конгресса по архитектуре в Венеции в 1964 году, провозгласившим Венецианскую хартию, в 1965 году был создан Международный Совет по охране памятников и исторических мест (ICOMOS): в сферу его деятельности входили вопросы археологии, архитектуры и городского планирования, составление каталога памятников и исторических мест, а также правовое регулирование в этой области.

С самого начала 1960-х международные конгрессы (равно как и выпускаемая ими литература), проводившиеся IIC, ICOM, ICOMOS и ICCROM, не только совершенствовали теорию и практику хранения, но и подчеркивали междисциплинарный характер этой специальности.

Использование термина Консервация в названии серии, куда входит настоящая книга, относится ко всему процессу ухода и обращения с ценными произведениями искусства, передвижными и стационарными, однако внутри дисциплины термин Консервация имеет четкие различия с понятием Реставрация. Консервация в специализированном смысле имеет два аспекта: во-первых, регулирование окружающей среды, чтобы свести к минимуму неизбежный процесс разрушения экспонатов и материалов; во-вторых – разработка методик остановки начавшегося разложения и предохранение объекта, по мере возможностей, от дальнейшего разрушения. Реставрация же – это продолжение деятельности по второму аспекту (в том случае, если методов консервации оказалось недостаточно), вплоть до такого восстановления внешнего вида произведения искусства, при котором оно может быть вновь выставлено для обозрения.

В области консервации зачастую неизбежны конфликты на почве эстетической, исторической или технической ценности. Противоположные мнения и методы характерны для любого развивающегося предмета, а в корне этих расхождений зачастую лежит недостаток технических знаний. И это одна из главных причин возникновения данной книжной серии. В большинстве спорных случаев этические принципы вызывают самые бурные дискуссии, ведь общие правила не могут существовать для обращения, скажем, со зданиями, мебелью, масляной живописью или деревянными предметами.

Жесткое, общепризнанное правило – тщательная документация процесса хранения в целом и реставрационных работ в частности. Существует также соглашение избегать, по возможности, структурных и декоративных искажений оригинала. Кроме того, есть еще три принципа, которым нужно следовать, если нет категорических возражений.
Первый принцип – обратимость процесса, при котором реставрация произведения искусства должна проводиться так, чтобы его можно было, при желании, вернуть к прежнему, дореставрационному состоянию даже через длительный промежуток времени. Однако этот принцип невозможно соблюсти в определенных случаях, например, когда спасение шедевра целиком зависит от необратимых методов реставрации. Второй принцип, существенный для предмета в целом, заключается в том, чтобы как можно дольше сохранять поврежденные части произведения, не отделяя их от оригинала. Третий – в том, чтобы не маскировать или уничтожать следы естественного старения материалов (например, патину). Включая второстепенное условие: более поздние образования не должны выдаваться за натуральную патину.

Достоинством серии является систематизированная и сбалансированная подача теоретических и практических материалов наряду с объективным сравнением различных методик и подходов, если это необходимо. Рассмотрены здесь также некоторые интересные случаи, когда различные дисциплины – изящные (и декоративные) искусства, археология и архитектура – объединены общей методикой хранения: например, обращение со стеклом и камнем, регулирование музейной среды. После публикации первого тома было решено включить в серию и относящиеся к теме монографии и технические занятия. Чтобы отразить эти изменения в содержании, издание было переименовано в Баттервортскую серию по консервации и музееведению.

Несмотря на вынужденные различия в изложении тонкостей хранения и обращения с объектами, каждый том серии отвечает тем основным стандартам, которые установлены на курсах Университета Лондонского Института Археологии, Музея Виктории и Альберта, Центра консервации, Нью-Йоркского Университета, Института прогрессивной архитектуры и ICCROM.
Авторы серии являются признанными экспертами в своих научных областях, однако столь обширный диапазон знаний, сколь это необходимо для данной книги, во многих случаях потребовал сотрудничества нескольких специалистов.
Существование IIC, ICOM, ICOMOS и ICCROM сделало принципы и практику хранения произведений искусства такими же интернациональными, какими являются и рождающие их проблемы. Сотрудничество двоих консультантов-редакторов – В Т Чейза (Главного Хранителя, Фрирская Галерея Искусств, Смитсонский Институт, Вашингтон) и Бернарда М Фейлдена (экс-директор ICCROM) – гарантирует, что обсуждаемые в этой книге вопросы получат универсальные ответы.

Выражаем особую благодарность Международному научному Центру по сохранению и реставрации культурного достояния (ICCROM), Рим, взявшего на себя расходы по оснащению этой книги линейными диаграммами и цветным вкладышем.



__________________

библиотечка статей сайта:

________________________


Тема Любви в философии З. Гиппиус
(исследование)



Многие утверждают, что русская философия Эроса в XIX веке чрезвычайно бедна. Лишь Чернышевский в своей критической статье попытался отобразить философию любви (статья «Русский человек на rendez-vous»). Получается, что тема любви широко и глубоко раскрыта в литературе и ни капли не затронута в философии. И вот… Можно только удивляться, с какой нечеловеческой, дьявольской, энергией тема любви врывается в русскую литературу конца XIX- начала XX веков. О любви пишется везде: в философии и публицистике, в художественной критике и теологии… И как пишется… (Русский Эрос. L'amour a la russe // Добрая газета, от 13.04.2003).

читать дальше


_____________________________________________________

Если вас заинтересовала эта книга - рекомендуем обратить внимание:

Тюмеров А. "Ассоциации, аналогии и модели мироздания"
В книге проведена аналогия биосферы=техносферы и выводы из нее следующие. То, что в библии не назначено: "Сроков не знает ни Сын, ни Дух Святой, но только Отец Небесный, эта книга обозначает на основе синтеза науки, религии, философии, поэзии...

узнать подробности и купить эту книгу



П О Л Е З Н О Е:

Пигменты маслянных красок 19 века



На этой странице: климатология, художественная реставрация, воздействие света, консервация антиквариата
[PageBreak]
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
DVD в подарок

Цена - 910 руб.



Томсон Г.
Музейный климат

пер. с англ. А. Варсопко
Издательство "Скифия"
Санкт-Петербург, 2005
ISBN: 5-98288-010-8
Переплет твердый, цв. иллюстрации
288 с., тираж 500 экз.,
формат: 70х90 1/16
климатология, художественная реставрация, живопись
Цена - 910 руб.



Содержание

Предисловие к русскому изданию

От редактора

Предисловие к первому изданию

Предисловие ко второму изданию

Свет
Часть I

Разрушение поверхностей
Световая и тепловая энергии
Спектр
Основные источники света
Краски и материалы, подверженные влиянию света
Ущерб от ультрафиолетового и видимого излучения
УФ-излучение и способы его устранения
Измерение УФ и видимого излучений
Закон светового экспонирования
Регулирование видимого излучения
Уменьшение освещенности
50 люкс – искусственный свет
Рассеивание света
200 люкс – дневной и искусственный свет
Рекомендацию по консервационному освещению
Как обезопасить окна
Угол освещения экспонатов
Уменьшение времени экспонирования
Планировка экспозиционных залов

Тепло

Температурное регулирование
Освещение в профессиональной фотографии, телевидении и реставрации
Электронная вспышка
Цветопередача
Измерение цвета
Освещенность и зрительный процесс

Влажность
Часть I

Значение влажности
Измерение влажности воздуха
Психрометр
Электронные гигрометры
Немеханические гигрометры
Работа с психрометрическими графиками
Реакции музейных материалов на уровень относительной влажности
Оптимальный уровень ОВ для гигроскопичных материалов
Внутренний и наружный климат музея
Конденсация и точка росы
Регулирование влажности
Регулирование влажности в помещении
Гидростат
Увлажняющее оборудование
Осушительное оборудование
Регулирование комнатной ОВ: эксплуатация техники и вентиляции
Местные кондиционеры
Центральная система кондиционирования воздуха (СКВ)я
Регулирование ОВ в закрытых буферных контейнерах
Транспортировочные ящики с силикогелем
Выставочные витрины
Буферная витрина: практические советы
Регулирование ОВ в закрытых витринах с применением солей
Механическое регулирование влажности в витринах
Совершенствование выставочных витрин
Компромиссный выбор уровня ОВ
Допустимые колебания влажности
Исторические здания и церкви в зимний период
Импровизация в регулировании влажности
Регулирование влажности в археологии

Загрязнение воздуха
Часть I

Актуальность проблемы
Частицы
Концентрация частиц в наши дни
Новые бетонные здания
Удаление частиц
Электростатические осадители (электрофильтры)
Газовое загрязнение
Двуокись серы (SО2)
Негативное воздействие двуокиси серы
Стекло и двуокись серы
Влияние двуокиси серы на мхи и лишайники
Озон
Влияние озона
Оксиды азота
Воздействие двуокиси азота
Возможные концентрации озона и двуокиси азота
Хлориды
Загрязнение в условиях хранения
Удаление газового загрязнения
Огнетушители
Звук и вибрация

Свет
Часть II

Спектральные кривые
Солнце и небо
Лампы и управляющее оборудование
Измерение ультрафиолетового излучения
Световая эффективность и люкксметр
Некоторые основные световые величие
Зрительная активность
Яркость и светимость (субъективное восприятие яркости)
Стандарты голубой шерсти
Влияние длины волны на разрушение материалов
Излучение тепла от источников света
Энергия активации
Первичная фотохимическая реакция
Размещение цвета на графике цветонасыщенности (CIE)
Измерение цветопередачи
Цветопередача и абсолютно черное тело
Выбор люминесцентной лампы
Регулирование силы света

Влажность
Часть II

Стандартный психрометрический график
Классическое действие системы кондиционирования воздуха
Система кондиционирования воздуха в музее
Регулирование
Объем температурного регулирования
Датчики
Погодные условия
Деформация, вызванная колебаниями влажности
Влияние наружнего климата на предметы, находящиеся внутри здания
Влияют ли температурные колебания на деформацию предмета при условии неизменной ОВР
Влияние человеческого присутствия на влажность и температуру
Применение шкалы влагосодержания воздуха
Закрытие в буферные контейнеры
Психрометрический полупериод
Буферные материалы
Проницаемость пластика для кислорода и водяного пара

Загрязнение воздуха
Часть II

Распределение частиц по размерам
Выбор фильтра
Эффективность угольных фильтров
Комнатные воздухоочистители
Измерение конденсации загрязняющих агентов в музее
Двуокись серы в атмосфере
Образование озона
Использование компьютеров в климатическом регулировании
Загрузка данных
Будущие тенденции в регулировании музейной среды

Приложение. Список рекомендованных музейных условий

Список основной литературы

Алфавитный указатель



_____________________________________________________

Если вас заинтересовала эта книга - рекомендуем обратить внимание:

Новосельцев В. "А. А. Блинков. Художник-баталист"
Представленная книга-альбом знакомит с жизнью и творчеством ленинградского художника-баталиста Александра Блинкова, автора картин и диорам на темы отечественной истории.
Признанный мастер героико-романтического направления в живописи, специалист в области монументальных творений, талантливый пейзажист — Александр Александрович показан в книге и как живая самобытная личность: человек своего времени, удивительный романтик и страстный охотник.
Богатый иллюстративный материал, очерк жизни и творчества и список основных работ художника позволяет специалисту и заинтересованному читателю в полной мере представить себе масштабы личности и творчества этого выдающегося мастера.
узнать подробности и купить эту книгу




П О Л Е З Н О Е:

Мебельный декор: Реставрация мебели, резная мебель из массива
Нужно заполнить утраты? Мы поможем!

PiterBooks - ваши книги в нашем издательстве. Полноцветные альбомы в твердом переплете от 50 экз. контакты

На этой странице: климатология, художественная реставрация, воздействие света, консервация антиквариата

[PageBreak]


книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
DVD в подарок

Цена - 910 руб.



Томсон Г.
Музейный климат

пер. с англ. А. Варсопко
Издательство "Скифия"
Санкт-Петербург, 2005
ISBN: 5-98288-010-8
Переплет твердый, цв. иллюстрации
288 с., тираж 500 экз.,
формат: 70х90 1/16
климатология, художественная реставрация, живопись
Цена - 910 руб.


Подробное справочное пособие по сохранению любых предметов старины. На русском впервые.

Информация о разрушающем воздействии света, температуры, влажности и других агрессивных факторов среды, о способах их контроля и оптимизации. Рассмотрены факторы, влияющие на старение материалов музейного хранения, и способы их устранения.

Автор Гарри Томсон - научный советник Лондонской Национальной галереи. Вот уже на протяжении четверти века его книга является главным учебником для всех музейных хранителей и консерваторов, в чьи обязанности входит забота о ценных произведениях мирового искусства.


Вот уже на протяжении четверти века книга Гарри Томсона является главным учебником консерваторов всего мирового музейного сообщества. Для российского хранителя, библиотекаря, архивиста и антиквара эта книга несомненно будет важнейшим пособием.

Книга представляет собой подробное справочное пособие по сохранению любых предметов старины. Она дает информацию о разрушающем воздействии света, температуры, влажности и других агрессивных факторов среды, о способах их контроля и оптимизации. Рассмотрены факторы, влияющие на старение материалов музейного хранения, и способы их устранения.


Приобрести книгу можно на сайте нашего книжного магазина



ПИГМЕНТЫ XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА

В XIX — начале XX века изготовление пигментов для масляной живописи претерпевает существенные изменения: синтезируются новые пигменты и меняется технология производства старых. Пигменты становятся более химически чистыми и более звучными по цвету.

Художники XIX и XX веков начали выбирать и приобретать краски по прейскурантам фирм и фабрик, в которых было перечислено то триста, то двести красок с новыми и старыми названиями. Однако по своему составу краски часто не соответствовали старым названиям, а что скрывается под новыми названиями — было, как правило, неизвестно.

Так, в прейскуранте берлинской фирмы «Моевс» среди более чем трехсот наименований 56 относится к одним только красным, 33 из них имели обозначение как прочные, следовательно, остальные 23 фирма признавала непрочными, изменяющими цвет.

В последней четверти XIX в. по инициативе химика-технолога А. Кейма в Мюнхене было организовано общество по проверке прочности красок и рациональному их отбору для живописи. В задачи общества входила разработка мер по защите произведений живописи от преждевременных разрушений. Из красок фирмы «Моевс» Обществом было сначала рекомендовано в качестве надежных всего 52 краски, а через десять лет — только 44.

В начале 90-х годов прошлого века фирмы, производящие краски, начали издавать каталоги с обозначением прочности красок и указанием — к сожалению, далеко не всегда — их химического состава. «Покупатели красок в России находятся, в отношении выбора их, в особенно невыгодном положении, не имея иностранных каталогов, которые даже не у всякого продавца красок имеются. Ярлычки же красок по-прежнему ничего не говорят. Русские художники пользуются иностранными красками — своих у нас нет или они пользуются малою известностью. В недавнее время в Москве стал фабриковать краски г. Досекин, ограничившийся выбором умеренного числа красок, которых содержится в его списке 85. Химический состав краски обозначен на каждом ярлыке. Краски распределены по трем степеням прочности».

То, что русским художникам приходилось пользоваться красками, изготовлявшимися иностранными фирмами, и небольшим количеством красок, выпускавшихся фабрикой Досекина, поставило их перед довольно затруднительным выбором из числа неизвестных материалов, что, в свою очередь, пагубно отразилось на технологии настенной масляной живописи и на продолжительности жизни отдельных произведений.

Для формирования у учащихся представлений о развитии красочной индустрии в XIX веке краски в этом параграфе расположены и сгруппированы по цветам в той же самой последовательности, что и ранее.

Белые художественные пигменты:

свинцовые, кремницкие, шифервейс, венецианские, гамбургские, голландские, снежные или свинцовые белила, цинковые, цинковые белила лучшие, постоянные, или баритовые белила (бланфикс), далее идут китайские, серебристые белила, жженые (вероятно, существовали и другие названия, упущенные нами; кстати, состав пигментов красок определить далеко не всегда возможно).

Разобраться в качествах и особенностях даже перечисленных красок трудно. Многочисленность названий служила как бы рекламой для каждой фирмы, стремившейся к тому, чтобы наиболее наглядно продемонстрировать собственные «мощности».

Свинцовые белила как за рубежом, так и в России кустарным и заводским способом изготовлялись до XVIII и в XVIII веке. В XIX же веке при традиционном названии белил появились новые определения—вроде снежных или серебристых (последнее относится неизвестно к каким по составу белилам): такие определения должны были свидетельствовать об улучшении качества белил за счет повышения их чистоты. К началу XIX в. практиковалось несколько способов производства свинцовых белил: голландский, камерный, русский и др.

Кремницкие белила — в основе свинцовые 2РbСО3*Рb(ОН)2, содержащие однако до 10% баритовых белил BaSO4, что повышает эластичность и стойкость краски, но снижает ее кроющую способность, которая оказывается ниже, чем у чистых свинцовых белил. Кремницкие белила — это наиболее дорогой и наиболее чистый продукт для живописи. Далее следует целый ряд различных сортов белил, которые уступают чистым свинцовым и кремницким по своим качествам: шифервейс и венецианские (с 50% примеси шпата или баритовых белил), гамбургские (с66% примеси), голландские (с 80% примеси) и др.

Баритовые белила (бланфикс) представляют собой сернокислый барий (BaSO4). В чистом виде баритовые белила не применяются в масляной живописи, поскольку в соединении с маслом они теряют кроющую силу.

Цинковые белила в совершенно чистом виде представляют собой окись цинка (ZnO). Изготовление их началось в Англии с конца XVIII века. На протяжении XIX века производство цинковых белил совершенствовалось. Они имеют чистый белый цвет, свето- и атмосферостойки. В отличие от свинцовых белил не чернеют под действием сероводорода (сернистый цинк — белый, а не черный, как, например, сернистый свинец). В масляной живописи цинковые белила медленно сохнут, легко растрескиваются. Их кроющая способность значительно ниже, чем у свинцовых белил. Поэтому в отличие от свинцовых они непригодны для многослойной живописи, однако весьма удобны в живописи а-ля прима особенно тем, что медленно твердеют и позволяют продолжать живописный процесс в течение нескольких дней. К началу XX века, когда большинство художников отказались от многослойной живописи, цинковые белила были уже настолько широко распространены, что в значительной мере вытеснили свинцовые. Но повторные прописи и поправки цинковыми белилами часто приводят к тому, что со временем обнаруживаются нижние слои живописи, поскольку цинковые белила приобретают прозрачность быстрее, чем свинцовые.

Красные художественные пигменты::

железоокисные (охры, английская, венецианская, индийская, капутмортум, марсы), киновари, сурик свинцовый, кадмий красный, крапплаки, ализарины, кармины.

Как уже говорилось выше, некоторые фирмы достигли рекордных количеств по различному наименованию оттенков красных красок. Так, фирма «Моевс», повторяем, — 56, «Шминке» (Дюссельдорф) по сокращенному списку — 28, «Ровней» (Лондон) — 21, «Лефран» (Париж) — 14. Среди красок, выпускавшихся этими фирмами, свинцовый сурик, киноварь ртутная, кармины и крапплаки— краски, как правило, нестойкие, т. е. меняющие цвет сами по себе и в некоторых смесях. Для повышения светостойкости красок в XIX веке разрабатывались новые способы производства, осуществлялась замена некоторых органических природных красителей синтезированными (крапплак — ализариновые). Из такого большого количества красных красок уже упоминавшееся Мюнхенское общество в последней четверти XIX века рекомендовало художникам всего лишь 12.

Железоокисные — большая группа самых прочных красок в масляной живописи, которыми пользовались издревле. В XIX веке группа эта расширялась за счет усовершенствования обработки природного сырья — очистки его от природных примесей и насыщения хромофором (окись железа Fe2O3). Вместе с тем развивалось промышленное производство красных железоокисных пигментов: их получали обжигом некоторых соединений железа Fe2(SO4)3 ; Fe(OH)3; Fe3O4. Все железоокисные пигменты очень устойчивы к действию солнечного света, атмосферным влияниям, воздействию щелочей и слабых кислот. Укрывистость различных железоокисных красок зависит от физического состояния частиц, а в некоторых случаях — от специальных примесей к пигментам.

Английская и венецианская красные содержат 25—40% окиси железа и довольно большое количество мела или гипса.

Индийская красная представляет собой почти чистую окись железа (90—99%), обладает высокой укрывистостью и значительной интенсивностью цвета, а в смеси с белилами получает фиолетовый оттенок.

Капутмортум (светлый и темный) выпускается нескольких тонов: все они по сравнению с индийской красной имеют более фиолетовый оттенок.

Марсы красные кроме окиси железа включают примесь извести. Хорошо известны их лессировочные свойства. Краски обладают глубоким бархатисто-красным цветом и характеризуются сравнительно низкой укрывистостью (пигмент имеет высокую дисперсность). Кристаллическая структура окиси железа в красном марсе — гематитовая, как в красной окиси железа.

Киноварь (HgS) в каталогах масляных красок конца прошлого века зафиксирована под несколькими наименованиями: киноварь красная, киноварь карминная, вермильон, патентованная киноварь, горная киноварь, киноварь багряная, киноварь китайская. Число отдельных сортов киновари, различающихся по оттенку, доходит до 15, причем наиболее ценными считаются киновари темных тонов. Различие оттенков зависит от дисперсности частиц пигмента. Киноварь недостаточно устойчива к свету, что выше уже отмечалось. Светостойкость ее зависит от способа производства. Но киноварь характеризуется высокой устойчивостью к действию кислот и щелочей, обладает хорошей укрывистостью, интенсивностью цвета и дает оттенки, которые невозможно получить, используя другие пигменты. Поэтому зарубежные фирмы производили и производят ее только для изготовления художественных красок. Красная киноварь, подобно свинцовым белилам в масляной живописи, не переносит смешения, например, с кадмием различных цветов.

Кадмий красный — самая поздняя и самая прочная краска в масляной живописи. Производство ее началось после 1910 года. Она представляет собой твердый раствор сернистого и селенистого кадмия (CdS *nCdSe). Цвет и оттенок красного кадмия зависят от соотношения селенистого и сернистого кадмия: чем выше содержание селенистого кадмия, тем интенсивнее его красный оттенок. Разнообразие оттенков красных кадмиев может быть очень большим. Количество оттенков, известных в производстве, — 4-5: оранжевый, оранжево-красный, светло-красный, темно-красный и пурпурный. «Его испытания дали прекрасные результаты в смысле прочности и других красочных свойств. По прочности красный кадмий превосходит все краски этого тона, а по силе и яркости оттенка лучшие сорта его не уступают киновари. Все это делает красный кадмий совершенно незаменимым на современной палитре. Из смеси красного кадмия в наших испытаниях сильно изменилась смесь с зеленой землей и слабее — с натуральной сиеной». С пигментами, содержащими медь, кадмий красный чернеет.


Кармин издавна известен как непрочная краска. Однако, несмотря на это, на всем протяжении XIX в. почти все фирмы занимались ее производством. Кармин выпускали под названиями: кармин-лак, кармин лучший, кармин гарансовый, флорентийский лак, парижский лак, мюнхенский лак и т. п. Синтетически, как, например, ализарин крапплаков, кармин получить не удавалось.

Желтые художественные пигменты::

охры, неаполитанская желтая, кадмиевые желтые, хромовые желтые, цинковые желтые, стронциановая желтая, ультрамарин желтый, индийская желтая и другие органические желтые. Охры желтые изготовлялись, как и до начала XIX века, из местных сырьевых ресурсов. На этикетках их квалифицировали по тональности: светлая, золотистая, темная — или по месту их добывания: итальянская, римская и проч. Они, как и прежние натуральные охры, имели минеральные наполнители и примеси. Развитие красочной промышленности стимулировало получение хромофоров охр-водных окислов железа Fe(OH)3, на основании которых и по сей день выпускаются охры фабричного изготовления — более чистые по составу и более яркие по тональности. Для изготовления искусственной охры берут водную окись железа и наполнители (преимущественно каолин) в соотношении 1:7 или 1:8. Кроме охр различных оттенков в каталогах конца прошлого века появляется и окись железа желтая.

Атмосферо- и светостойкость желтых искусственных охр так высока, как и у природных, но искусственные отличаются большей чистотой цвета.

Желтые марсы нескольких оттенков начали изготавливать в XIX веке. По цвету они звучнее, чем натуральные охры, обладают хорошей укрывистостью, стойкостью к свету и атмосферным влияниям.

Неаполитанская желтая искусственного изготовления выпускалась почти всеми фирмами: в каталоге каждой фирмы указана градация ее тонов — их число доходит иногда до шести. Однако ни состав краски, ни тона ее не являются постоянными. Основа — сурьмянокислый свинец (Sb2O5*nPbO). Несмотря на блеклый цвет, краска находила постоянное применение в живописи XIX и начала XX века; она укрывистая, с высокой светостойкостью, чувствительная к сероводороду.

Кадмиевые желтые соединения для производства красок были изобретены в 1817 году, а в живописи применяются с середины XIX века. При производстве их добиваются различных оттенков: от лимонно-желтого до пурпурно-красного. По химическому составу желтые кадмии представляют собой сернистый кадмий CdS: цвет их колеблется под влиянием различных условий, складывающихся в процессе производства, а также в зависимости от содержания примесей (CdCO3; ZnS и другие). Наибольшее влияние на цвет оказывает примесь сернистого цинка. В прошлом лимонные и светлые кадмии отличались особенно нестойким цветом: наиболее характерными были для них выцветание и потемнение (посерение) краски. В условиях же современного производства светлых кадмиев удалось несколько повысить их стойкость, однако, даже несмотря на это, их все-таки не рекомендуется смешивать с охрами, сиеной, свинцовыми белилами, слоновой костью. «Кадмии желтые, с лимонным оттенком, являются до настоящего времени величайшим злом живописной палитры», — пишет современный технолог и реставратор Б. Сланский.

Желтые и оранжевые кадмии считаются более прочными, чем светлые и лимонные: действительно, средние и оранжевые дают весьма прочные смеси с большинством красок. Исключение составляют медесодержащие краски, такие, как швейнфуртская и польверонез: в смесях с ними желтые и оранжевые кадмии чернеют.

В XIX в. некоторые фирмы выпускали кадмиевые желтые краски, смешанные с белилами, — нигде не указывается, какими именно, но, по всей вероятности, с цинковыми. В частности, дюссельдорфская фабрика Шминке изготавливала эту краску под названием «желтая бриллиантовая» (№ 1 — светлая и № 2 — темная).

Хромовые желтые — группа пигментов (от желтых до оранжево-желтых), выпускавшихся многими фабриками художественных красок. В производстве было известно по три-четыре оттенка хромовых желтых: от лимонно-желтого до оранжевого и даже красного цветов. В каталогах прошлого века они значатся как хром лимонный, хром светлый, хром темный и хром оранжевый (или же как в каталоге лондонской фирмы «Георг Ровней»: хром № 1, № 2, № 3, № 4). К этой же группе хромовых желтых относятся цинковые желтые, выпускаемые трех цветов, а также стронциановая желтая и желтый ультрамарин; две последние в XIX в. выпускались лишь в одном — желтом — варианте, а в XX в. производили уже по три оттенка каждой из них.

Желтые кроны — это хромовокислые пигменты, хромофором в которых служит СгО4 2-. Они представляют собой хромат или смесь хромата и сульфата свинца РbСгО4 и PbCrO4*nPbSO4. Оранжевый и красный кроны являются оксихроматами свинца РЬСгО4*РbO.

Начало их производства относится к первым годам XIX века.

Свинцовые кроны обладают высокой укрывистостью, тональность их интенсивная — особенно у средних кронов. Недостаток же их (как общий недостаток всех свинцовых пигментов) — чувствительность к сероводороду, что в масляной живописи компенсируется изоляцией пигмента от открытого атмосферного воздействия. На свету светлые хромы имеют тенденцию к позеленению: в наибольшей степени этим отличаются кроны XIX века. В настоящее время удалось добиться более высокой светостойкости красок этой группы.

Цинковые желтые представляют собой сложные хромовокислые соли цинка ZnCrO4*mZn(OH)2*nK2CrO4*xH2O ярко-желтого цвета. Три цветовые градации их выпускали в конце прошлого века берлинская фирма «Моевс» и парижская фирма «Лефран».

Начало применения цинковых кронов в качестве пигмента для живописи относится к XVIII веку, однако техническое значение они приобрели только после 1847 года, когда был разработан технологически более рациональный способ их производства. «Краска с желтым зеленоватым оттенком.

Стронциановая желтая — самый прочный из лимонно-желтых хромов — известна в производстве с конца прошлого века. По химическому составу это хромовокислый стронций SrCrO4, краска красивого лимонно-желтого цвета. Проверка ее цвето- и светоустойчивости художниками Д. И. Кипликом и Ф. И. Рербергом привели их к следующим выводам: «Опыты, проделанные с нею для определения ее светоустойчивости, показывают, что она прочнее желтого хрома и цинковой желтой и близка в этом отношении к баритовой желтой, тем не менее и она, подобно баритовой желтой, зеленеет на свету, почему на открытом воздухе эта краска особенно неуместна». Следовательно, при создании наружных масляных росписей ее нельзя было использовать. В каталогах последнего десятилетия XIX века зафиксирована только одна фирма («Георг Ровней» в Лондоне), выпускавшая стронциановую желтую. Другие фирмы стали производить стронциановые желтые различных (трех) цветов лишь в XX веке.

Желтый ультрамарин впервые появляется в каталогах конца XIX века (фирма «Моевс» в Берлине); в XX веке его ограниченно производят и другие западные фирмы. Это лимонно-желтый пигмент, представляющий собой хромовокислый барий. Краска, по свидетельству Ф. И. Рерберга, имеет обыкновение темнеть на свету, и, кроме того, ее нельзя смешивать со свинцовыми белилами. Желтые органические краски в начале XIX в. изготовляли из натуральных органических красителей

Индийскую желтую в XIX и XX веках выпускают все западные фирмы. Натуральную индийскую желтую изготовляли в XIX веке из сырья, привозимого в Европу из Индии. Экспортировали его начиная с 20-х годов XIX века, а уже в 1908 году экспорт был прекращен. Индийскую желтую постепенно заменили индантреновая желтая и желтая нафтоловая, близкие ей по тону.


Коричневые художественные пигменты::

натуральные железоокисные пигменты, мумия, касселъская земля, кёльнская земля, коричневая Ван-Дейка (ван-дик), железная окись, коричневые марсы, прусская коричневая, марганцовая коричневая, органические коричневые (асфальт, битум, бистр, сепия) и др.

Железоокисные пигменты, минеральные земляные краски коричневого цвета, применялись с древнейших времен, в XIX веке группа эта в значительной степени дифференцируется по названиям — главным образом вследствие того, что открыты новые месторождения глин и камнеобразований, использовавшихся для изготовления коричневых красок. Если в XVIII веке были распространены такие краски, как умбра, сиена, испанская и родная (отечественной добычи), то в XIX веке только в ассортименте западноевропейских фирм можно встретить уже итальянскую, английскую, китайскую, индийскую, ирландскую, каледонскую, касселъскую, флорентийскую, брюссельскую и др. коричневые. Это или сугубо натуральные земли, или земли с добавками железных окисей фабричного производства, которые придавали краскам определенные оттенки и чистоту тональности.

Железоокисные краски относятся к прочным, они стойки к воздействию света и атмосферным влияниям. В нашей стране имеются разнообразные по цвету минералы для производства железоокисных пигментов. Интенсивность их цвета зависит от количества хромофора, которое особенно высоко у богатых железом руд гематита (красный), гидрогематита (мумия), гётита (желтый) и других.

Из красок этой группы, пигменты для которых изготовлены фабричным способом, назовем применявшуюся с XVIII в. мумию и новые по наименованиям для русских художников касселъскую и кёльнскую земли, коричневую Ван-Дейка (ван-дик), железную окись, коричневые марсы и прусскую коричневую.

Касселъская коричневая представляет собой бурый уголь, содержащий окислы железа. Ее примерный состав (в %): Fe2O3—28,6; Аl2О3 — 0,5;SiO2 — 3,2; СаО — 4,5; SO3 — 2,7;, Н2О — 8,2. Кроме того, в ее состав входят гумусовые вещества. Лучший сорт кассельской коричневой — коричневый Ван-Дейка.

Железная окись в числе коричневых красок впервые появляется в каталоге берлинской фирмы «Моевс» в 1896 году — причем здесь ей соответствуют три названия: желто-коричневая, светло-коричневая (содержит 93% Fe2O3, 6% FeO) и темно-коричневая (85% Fe2O3 и 14% FeO), железные окиси. Другие европейские фирмы к выпуску этих красок приступили позднее. Цвет пигментов определяет количественное соотношение между окисью и закисью железа или их гидратами.

Марсы коричневые в конце прошлого века выпускались двумя фирмами («Моевс» и «Лефран»). Позднее производство их значительно расширилось. Оно, как и в описанных выше случаях, основано на получении различных окислов и солей железа. Это главным образом смеси сернокислого железа и алюминия с содой — с последующим прокаливанием.

Искусственные железоокисные пигменты прочны и обладают хорошими лессировочными свойствами.

Прусская коричневая в конце прошлого века изготовлялась на заводах тех же двух фирм. Основой ее производства является синий пигмент — берлинская лазурь, процесс изготовления которой к тому времени был значительно модернизирован. Пигмент прусской коричневой представляет собой смесь синеродистого железа с красной окисью железа. Краска устойчива к воздействию света и в смесях.

Марганцовая коричневая начала выпускаться в конце XIX века английской фирмой «Ровней». Производили ее двумя способами — синтетическим и обработкой марганцевой руды. Оттенок марганцевой коричневой зависит от характера содержащихся в ней окислов марганца (МпО2, Mn(OH)3, MnO*OH) и может колебаться от светло-коричневого до темно-коричневого, переходящего в черный.

Органические коричневые. Из них самыми распространенными в живописи русских художников были асфальт и битум. Под названием «битум» по существу скрывается та же смола (асфальт), извлекаемая из слоистых горных пород европейского залегания, пропитанных асфальтом. С XIX века начали производить искусственно — путем полимеризации остатков перегонки нефти, обработки каменного угля, древесины и жирных кислот. Впоследствии их стали заменять краской под названием «коричневая Вибера» — это краска типа марса коричневого, по тону близкая к натуральному асфальту.

Бистр — краска, получаемая из сажи, образующейся при сгорании букового дерева. Краска непрочная, сереющая на свету. Ее как масляную краску в конце прошлого века выпускала фирма «Моевс». Однако чаще бистр производили как акварельную краску.

Сепия. В качестве масляной краски ее также выпускала фирма «Моевс». Натуральную сепию изготавливали из красящего вещества, выделяемого моллюском с тем же названием. Некоторые сорта ее получают искусственным путем из различных бурых и черных органических веществ, носящих в химии название «ульминовых». Натуральную сепию нередко подкрашивали крапплаком и умброй.

Зеленые пигменты для маслянной живописи::

натуральные зеленые земли (веронская и зеленая), малахитовая зелень, ярь-медянка, зелень Шееле, швейнфуртская зелень, зеленая Поля Веронезе и новые для XIX века краски: хромовые зеленые (окись хрома и изумрудная зелень, перманент и постоянная зеленая), кобальт зеленый и зеленый ультрамарин, смесевые зеленые краски (зеленая киноварь, английская зеленая), зеленые лаки на основе синтетических красителей.

Такая широкая палитра зеленых красок (гораздо более широкая, чем в XVIII веке) служит неоспоримым свидетельством бурного развития химической промышленности, которая порадовала художников разнообразием тонов, с другой стороны, огорчила непрочностью ряда красок и их смесей.

Натуральные зеленые земли, как указывалось выше, — древнейшие в группе зеленых красок. Они равномерно и достаточно быстро сохнут на масляном связующем.

Медесодержащие краски. Из красок прошлого, XVIII века в палитре художников XIX века сохраняются такие краски этой группы, как ярь-медянка, зелень Шееле и др.

Ярь-медянку выпускали под несколькими названиями: она известна как французская зелень. Возможно, и парижская зелень (светлая и темная), выпускавшаяся немецкой фирмой «Шминке» в 90-х годах XIX столетия, представляет собой ту же ярь-медянку. В России ее начали изготовлять с 60-х годов XIX века на заводе Вахромеева в Ярославле.

Малахитовая зелень представляет собой основную углекислую медь CuCO3*Cu(OH)2, ее же называют горной зеленью. В XIX веке краску эту получают обычным путем — извлечением из горного малахита — и производят на фабриках из гидрата окиси меди. Мы не упоминали ее в обзоре красок XVIII века: в отечественных документах по масляной живописи того времени о ней, как ни странно, нет никаких сведений.

Зелень Шееле — основная мышьяковистокислая соль меди, полученная в конце XVIII века, имеет следующий состав: Cu(AsO2)2*Cu(OH)2*mH2O . Цвет — от светло- до темно-зеленого. Наибольшее значение для целей живописи имеют светло-зеленые сорта краски. Пигмент легко растворяется в кислотах и аммиаке, последнее свойство следует особенно иметь в виду художникам-реставраторам при подборе растворителей. Характерно, что краска эта пачкает тампон в синий цвет.

Швейнфуртская зелень по составу — та же мышьяковистоуксуснокислая медь Cu(CH3COO)2*3Cu(AsO2)2. Эту краску начали изготовлять с 1814 года. При смешивании с другими красками, а также по отношению к кислотам и щелочам она подобна шеелевой зеленой.

Зеленая Поля Веронезе по своему химичесскому составу близка к швейнфуртской и шеелевой зеленым. На свету, как указывает Д. И. Киплик, непрочна, теряет свою яркость. В смеси же с кадмиевыми красками через непродолжительное время чернеет.

Хромовые зеленые (окись хрома и изумрудная зелень) — краски XIX века.

Окись хрома. Безводная окись хрома Сг2О3 как соединение зеленого цвета была получена в конце XVIII века, но в качестве масляной краски, по сведениям Б. Сланского, стала применяться с 1862 года. Как в смесях, так и в чистом виде это очень прочная краска: она не изменяет цвет. Обладает исключительно высокой укрывистостью, поэтому иногда — в целях удешевления стоимости малярных работ — ее выпускают с наполнителями (до 70—75 от веса смеси). В Германии, предупреждает Д. И. Киплик, под названием «зеленый хром» выпускают составную краску, состоящую из смеси лазурей с хромовыми желтыми.

Изумрудная зелень представляет собой водную окись (гидрат) хрома Сг2О3*пН2О. Краска имеет очень красивый изумрудно-зеленый цвет. Пигмент аморфный, грубозернистый, лессирующий. При нанесении тонким слоем на белый грунт или подмалевок эта краска дает хороший изумрудный цвет, в толстом слое — темно-зеленый. По устойчивости к свету и атмосферным воздействиям почти не отличается от окиси хрома.

В целях удешевления работ к изумрудной зелени, как и к окиси хрома, может быть подмешан шпат: с подмесью шпата краска получает название постоянной зеленой (синоним — перманент зеленый).

Кобальт зеленый как соединение зеленого цвета был открыт в 1780 году, однако в качестве краски для живописи начал широко применяться только с середины XIX века. Масляную краску с этим названием выпускали трех тонов: темный, средний и светлый кобальт. Зеленые кобальты относятся к краскам, стойким по отношению к свету и атмосферным влияниям.

Ультрамарин зеленый представляет собой как бы промежуточный продукт при получении синего искусственного ультрамарина, производство которого начато с 1828 года. Химический состав ультрамарина зеленого выражается формулой Na8Al6Si62O24. Краска прочная и по своим качествам близка к искусственному синему ультрамарину.

Смесевые зеленые пигменты (минеральные и органические) — результат смешения свинцового крона с берлинской лазурью или же лимонного крона, органического фталоцианового синего и двуокиси титана. К ним относятся зеленая киноварь и зеленые лаки.

Зеленая киноварь выпускалась трех оттенков: это желто-зеленая киноварь, светло- и темно-зеленая киноварь. Аналогичного состава краски двух оттенков выпускали под названием «английская светло-и темно-зеленая». В частности, фирма «Лефран» и по сей день производит «английскую зеленую», однако к настоящему времени насчитывается уже пять оттенков этой краски. По свидетельству Д. И. Киплика, «подвергнутые длительному испытанию светом, они не изменили своего цвета».

Зеленые лаки двух тонов (светлого и темного), а также соковая зеленая представляют собой синтетический органический краситель — фталоциановый синий, осажденный на желтом свинцовом кроне, или смесь лимонного крона, фталоцианового синего и двуокиси титана рутильной модификации. Эти зелени обладают разнообразными и очень яркими оттенками, высоким глянцем и хорошей термо-, свето- и щелочеустойчивостью. Вследствие исключительной прозрачности красителя эти краски отличаются высокими лессировочными качествами.

Синие:

ультрамарин, берлинская лазурь и другие железные лазури, кобальтовые синие и фиолетовые, индиго, синий лак.

Главным достижением XIX века следует признать начало производства кобальтовых красок (синих, фиолетовых и др.), а также расширение и усовершенствование производства ультрамарина и лазурей (берлинской, прусской, парижской и других) — в технике масляной живописи это прочные краски.

Ультрамарин различных цветов заводским путем начали изготовлять с 30-х годов XIX века. Темно-синий, например, имеет следующий состав: Na6Al4Si6 S4O24. Он обладает высокой интенсивностью и относительно высокой устойчивостью к водным растворам кислот (минеральных и даже органических). В России заводское производство ультрамарина начало интенсивно развиваться со второй половины XIX века.

Берлинская лазурь. В промышленности ее называют железной лазурью. В зависимости от технологии производства она может приобретать различные оттенки. Варьируется и название краски.

Кобальтовые синие и фиолетовые. Из этой группы красок ранее была известна только шмельть. В конце XVIII века открыли синий кобальт. По составу это алюминат кобальта СоО*Аl2О3 или СоАl2О4. Кроме алюмината он содержит небольшие примеси окиси алюминия, зеленого кобальта CoO*xZnO и фиолетового кобальта СО3(РО4)2. «По красоте и чистоте цвета, — пишет Ф. И. Рерберг, — кобальт является лучшей из наших синих красок, особенно ценной для голубых тонов. Последние получаются более чистыми из смесей кобальтовых красок, чем из смесей ультрамарина, имеющего более фиолетовый оттенок».

Церулеум — краска светло-голубого цвета с зеленым оттенком. Иногда его выпускают под названием небесно-голубая (фирма «Моевс») и небесная синь (фирма «Шминке»). Представляет собой ортостаннат кобальта, состав которого 2CoO*SnO2 или Co2SnO4. Церулеум, как и синий кобальт, прочен и сам по себе, и в смесях.

Фиолетовый кобальт (темный) — безводный фосфат кобальта — Со3(РО4)2. Он имеет красивый темно-фиолетовый цвет, светостоек, относится к полулессирующим масляным краскам.

Фиолетовый кобальт (светлый) — фосфат кобальт-аммония (состав CoNH4PO4*H2O). Лессирующая краска, стойкая к воздействию света и атмосферным явлениям.

Индиго — краска на основе органического красителя того же названия. В XVIII веке, вероятно, называлась «крутик французский».

В XIX веке краску для масляной живописи под названием «индиго» выпускали три наиболее солидные фирмы — «Моевс», «Ровней» и «Лефран». В 1880 году был получен искусственный индиго, который уже к началу XX века полностью вытеснил природный продукт. В масляной живописи эта краска не отличается стойкостью к воздействию света, но, судя по тому, что ее выпускали в продажу, она тем не менее находила применение у художников. Как и все краски на органических красителях, индиго обладает лессировочными качествами.

Синий лак фирмы «Шминке», вероятно, представляет собой органическую краску на основе индиго.

Уже говорилось, что фирмы часто давали названия краскам не по их составу, а по рекламным соображениям. Поэтому в группе синих иногда трудно определить состав и качество красок по таким, например, названиям, как аметистовая синяя, с

Черные:

угольные черные (кость слоновая, виноградная, персиковая, пробковая, кофейная, бумажная), сажи (ламповая копоть и свечная копоть, газовая сажа), минеральные (минеральная черная, черная окись железа, свинцовая черная, графит). Кость слоновая черная в XIX веке выпускается всеми западноевропейскими фирмами. Однако теперь уже при производстве ее редко используются отходы обработки слоновых клыков: к этому времени освоена технология обезжиривания и обессоливания костей различных животных. Кроме марки слоновая кость жженая выпускали костяную черную: приготовляли ее, как и слоновую кость, из различных костей по той же технологии.

Виноградная и персиковая черные. По сведениям одних, эти краски изготовляли обжигом — при ограниченном количестве воздуха — молодых побегов виноградных лоз и веток персикового дерева. По сведениям других — из отжимов виноградных ягод и шелухи зерен персиков. Расхождения в сведениях, вероятно, объясняются тем, что раньше разные фирмы пользовались различными частями одних и тех же растений.

Пробковая черная — продукт пережога коры пробкового дерева.

Кофейную черную получали скорее всего из веток кофейных деревьев — тем же способом, что и виноградную или персиковую.

Бумажную черную изготовляли пережиганием отходов бумажного производства — неизвестно каких именно сортов бумаги, но, по всей вероятности, древесных, а не тряпичных. Угольные черные вытесняются сажами, производство которых (сжигание минеральных масел и газов) по тем временам значительно расширяется. Среди пигментов по величине частиц сажи занимают особое место: их частицы по размерам близки к коллоидным, которые значительно меньше, чем частицы всех остальных пигментов.

Удовлетворительного качества сажу в России XIX века выпускал небольшой завод, построенный в 1870 году инженером Бегровым. С конца XIX века продуктами для производства саж стали отходы перегонки нефти и коксования углей.

Ламповая и свечная копоть, газовая сажа. Обычно копоти содержат до 99% высокодис персного углерода. Что же касается газовой сажи, то патентная привилегия на нее была выдана в 1872 году Ньефу и Говарду для производства в Америке. Газовая сажа содержит 85—95% аморфного углерода, около 7% влаги, а также небольшой процент кислорода и водорода. Копоти и сажи обладают бархатистым цветом. Большим недостатком их в масляной живописи является замедленность высыхания. Вот почему более употребительна в масляной живописи кость жженая, которая высыхает быстро.

Минеральная черная. Эту краску в XIX веке выпускала только фирма «Моевс», правда, не вполне ясно, на основании какого минерального сырья. Такие названия, как олонецкая, римская, кёльнская черные, в каталогах конца XIX века уже не встречаются.

Черная окись железа — закись-окись железа FeO*Fe2O3. В соединении содержание закиси колеблется от 18 до 26%, содержание окиси железа соответственно — от 72 до 74%. Это черный марс, вполне прочный пигмент. В отличие от всех черных органических масляных красок высыхает быстро, а потому более, чем кость слоновая и др., пригоден для исполнения подмалевков. Черная окись железа имеет насыщенный синевато-черный цвет, обладает, как и все марсы, высокой укрывистостью, интенсивностью цвета, а глубиной и бархатистостью оттенка уступает лишь кости слоновой жженой.


Свинцовая черная рекламируется в каталоге фирмы «Ровней», в каталогах других фирм среди черных масляных красок упоминаются нейтральная и бархатная. Однако ни в самих каталогах, ни в литературе того времени никаких сведений о них не дается — и мы не можем описывать их состав и свойства.


Асфальт (битум) так же являются минеральными но он должен быть совершенно исключен из палитры: это одно из самых вредных веществ для картин. Он никогда не высыхает полностью и тотчас же размягчается, как только температура превысит 30 — 35°. В сочетании с хорошо высыхающим маслом он придает ему прочный вид, но через некоторое время все-таки просачивается наружу и стекает с картины. Он тем более опасен, что его применяют в подмалевке, и что картина, написанная по такому, вечно подвижному слою, неизбежно растекается. Для убедительности рекомендуем взглянуть в музеях на картину „Плот Медузы" Жерико, „Портрет Керубини" Энгра и "ночная серия" Куинжи, а так же ряд работ Крымова и некоторые другие картины, которые много раз реставрировались но продолжают разрушаться.
Предвидя возможные возражения неисправимых поклонников асфальта, что виноват не асфальт, был проведен эксперимент при котором выяснилось, что эта краска не просто поглащала пигменты соседних красок, но плавно стекала с холса , унося красочный слой.

по материалам книг "Музейный климат" Томпсон и "Реставрация настенной масляной живописи". В.В. Филатов М.,


Это статья была распечатана с сайта PiterBooks.ru и доступна по адресу:: http://piterbooks.ru/read.php?sname=publishing&articlealias=museum

© Книжный интернет магазин-

разработка логотипа

издание книги