Книжный интернет магазин- - Музыка :: Кан А. "Пока не начался Jazz"

Книжный интернет магазин-

Кан А. "Пока не начался Jazz"

Музыка



Как купить книгу Кан А. "Пока не начался Jazz"

«Пока не начался Jazz…» - книга не только о формировании новой музыкальной сцены в конце 70-х-первой половине 80-х годов, но и рассказ о том времени, о рождении «второй культуры».
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
ДЖАЗ


Цена 440 руб.



Александр Кан
Пока не начался Jazz

Издательство: "Амфора"
Санкт-Петербург, 2008
ISBN: 978-5-367-00708-4
тип переплета: твердый
страниц: 280
тираж 5000 экз.,
Формат: 70х100 1/16
джаз, jazz, джаз книги, курехин, гребенщиков,

Цена 440 руб.

Книга «Пока не начался Jazz…» – документальный роман-воспоминание. Это подробный, искренне-ностальгический рассказ Александра Кана о советской джазовой сцене и людях, которые ее создавали.
«Пока не начался Jazz…» - книга не только о формировании новой музыкальной сцены в конце 70-х-первой половине 80-х годов, но и рассказ о том времени, о рождении «второй культуры». Впервые в истории российского non-fiction автор рассказывает не только о внутренне жизни музыкального андеграунда, но и взаимоотношениях с КГБ, иностранцами, об истории издания на Западе первых альбомов российского новой музыки.

Героями книги стали трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин»», дуэт «Гайворонский-Волков», Сергей Курехин, Анатолий Вапиров, Валентина Пономарева, Владимир Макаров, Сергей Летов, Александр Кондрашкин, «Аквариум», «Странные Игры», «Архангельск» и другие.



Об авторе:



Александр Кан – один из ведущих экспертов в области новой музыки, джазовый критик, продюсер, обозреватель русской службы Би-Би-Си. В 70-е – 80-е годы – организатор основных событий в области новой музыки в Ленинграде. В 1989-1993 – организатор фестиваля «Открытая музыка» (первого фестиваля свободной музыки в СССР-России). С 1996 г. – живет и работает в Лондоне. С 2005 года - продюсер российской программы Лондонского джазового фестиваля.


«Петербург 70х-80х годов сильно напоминал планету Татуин в начале «Звездных Войн»; повседневная жизнь и власть находились в противостоянии, говорить о котором было настолько бессмысленно, что просто не принято. В таких местах должны существовать люди, знающие код жизни; на Татуине был старый джеддай Оби-Уан Кеноби; в Петербурге — знаток новой музыки Александр Кан.
В мире тотальной ненадежности Алек был человеком надежным, авторитетным и держащим свое слово. Но главное — он был Слушателем с большой буквы. И если что-то происходило, Алек был в курсе, и, скорее всего, помогал это устраивать. Неудивительно, что вскоре после нашего знакомства он стал первым слушателем каждого нового альбома «Аквариума»: как только заканчивалась запись, я набирал его номер, чтобы услышать сделанное вместе с ним и узнать, наконец — что же у нас на этот раз получилось.
Потом пришли новые времена; Алек уехал жить и работать в Лондон. С его отъездом Петербург опустел и жизнь в нем прекратилась; во всяком случае, жизнь музыкальная. Исчез человек, который, как известно, «является мерой всех вещей». Не стало Слушателя, не стало и музыки.
Но пока джеддаи живут где-то во Вселенной, Сила остается с нами».
Борис Гребенщиков


Отрывок из книги:
Со времени описываемых в этой книге событий прошло четверть века. Многих ее героев уже нет в живых, у многих жизнь с тех пор кардинально изменилась. Было бы, по меньшей мере, наивно говорить, что я скучаю по этим годам, годам «железного занавеса». читать дальше >>>


Из рецензий на книгу:
«Пока не начался Jazz» — это книга-воспоминание музыкального критика Александра Кана: ныне он работает на «Би-Би-Си», а в 1970-80-е годы принимал участие в новоджазовом движении Ленинграда. Те воспоминания, что послужили поводом и содержанием книги, принципиально отличаются от жанра мемуаров с их мемориальной тяжестью и предзакатной грустью. Возможно, потому, что герои этой книги по большей части живы, вполне здоровы и профессионально состоятельны — выступают, гастролируют с тем же воодушевлением, что и тридцать лет назад. Впрочем, достоверно судить об этом может только сам автор, прошедший путь от робкого неофита до музыкального критика. читать дальше >>>



Если Вас заинтересовала эта книга - советуем обратить внимание:

Саймон Д.Т. "Гленн Миллер и его оркестр"
Гленн Миллер - один из самых популярных джазовых музыкантов Америки, ставший олицетворением джаза для нескольких поколений. В Советском Союзе его имя связано с появлением на экранах в начале 1944 г. фильма «Серенада Солнечной долины» - первым прорывом к нам американского джаза, состоящего только из медных духовых инструментов и саксофонов.
Автор книги Джордж Томас Саймон (1912-2001) - не сторонний наблюдатель, а действующее лицо эры свинга. С 1935 г. он сотрудник популярного джазового журнала «Метроном», а с 1939 г. - его редактор. Его книга - не музыковедческое исследование, это жизнеописание. Оно охватывает весь спектр джазовой жизни 30-40-х гг. В книге много фотографий, ноты и тексты более 30 популярных песен и танцевальных мелодий из репертуара миллеровского оркестра.



Владимир Фейертаг "История джазового исполнительства в России"
Исторические очерки рекомендуются в качестве учебного пособия студентам факультетов «Музыкальное искусство эстрады» как высших, так и средних специальных учебных заведений, а также всем любителям джаза. Становление джазового исполнительства в России – важнейшая часть курса «Истории джаза». Книга не претендует на исчерпывающее историческое исследование, но намечает важнейшие тенденции в развитии этого вида музыкального искусства на разных исторических этапах в истории музыкальной культуры нашей страны.
Из книги: ".. В нашей стране, начиная с семидесятых годов ХХ века, все справочные издания предлагают абсолютно одинаковое и, пожалуй, самое точное определение: джаз — род профессионального музыкального искусства. Это означает, что джаз, как и любой вид музыки, опирается на вечный и великий триумвират таких элементов, как мелодия, гармония и ритм. С одной поправкой: располагаются эти элементы в иной последовательности — ритм, гармония, мелодия. И нас не должно смущать то обстоятельство, что мелодия — эта «душа музыки» — оказалась на последнем месте.......".
подробнее
_____________________________



Фейертаг В. "Джаз. Энциклопедический справочник"
Новое, переработанное и дополненное издание знаменитой джазовой энциклопедии: более 1500 имен музыкантов, которые формировали искусство джаза в нашей стране и в мире.
Энциклопедический справочник не является простым перечислением фактов в жизни музыкантов. Автор дает свою оценку их деятельности, самостоятельно определяя их место в богатой и достаточно запутанной истории джазовых стилей. Приведенная дискография позволяет читателям, любителям джаза получить представление о главных периодах в жизни каждого исполнителя. >> подробнее о книге



SkifiaBook: качественные книги. От рукописи до распространения
[PageBreak]
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
ДЖАЗОВЫЙ САЙТ


Цена 440 руб.



Александр Кан
Пока не начался Jazz

Издательство: "Амфора"
Санкт-Петербург, 2008
ISBN: 978-5-367-00708-4
тип переплета: твердый
страниц: 280
тираж 5000 экз.,
Формат: 70х100 1/16
джаз, jazz, джаз книги, курехин, гребенщиков,



Отрывок из книги

Со времени описываемых в этой книге событий прошло четверть века. Многих ее героев уже нет в живых, у многих жизнь с тех пор кардинально изменилась. Было бы, по меньшей мере, наивно говорить, что я скучаю по этим годам, годам «железного занавеса».
И все же я скучаю.

Скучаю по духу революции, по радикализму юности, по всему тому, что мы ощущали в бурные 80-е. В нашем, на первый взгляд, маленьком мирке мы чувствовали невероятное братство и пребывали в иллюзии, что братство это распространится через границы и время.
Деньги не существовали, не имели ценности и не принимались в расчет.
Единственное, что имело смысл - музыка.
Поистине, золотые годы…

Революция в искусстве, как и любая другая, всегда неожиданна. Глядя из будущего, историки и искусствоведы находят ей рациональное объяснение, раскапывают причины и следствия и распутывают клубок политических, культурных и эстетических причин, по которым взрыв был неизбежен. Как могли наивные и недальновидные современники не заметить, что у них на глазах творится история?!

В гуще событий у свидетеля и участника нет возможности на мгновение остановиться, на шаг отступить, отстраниться и взглянуть на происходящее со стороны.

Я, однако, убежден: если и в самом деле повезет, и окажешься в центре бурного революционного потока, то перепутать и принять его за плавный и тихий ход эволюции невозможно. Наоборот, вихрь событий настолько захватывает, что невольно переоцениваешь значимость происходящего у тебя на глазах. Мне повезло: я был свидетелем и, по мере сил, участником такой эстетической революции. Сейчас, годы спустя, приступая к написанию книги, я оказался перед двойной задачей: попытаться воссоздать ее накал, наше собственное возбуждение и в то же время проанализировать происходившее холодным «объективным» взором критика.

В мир новой музыки – не как слушатель, а как активный участник процесса – я окунулся в конце 70-х годов, когда приехал жить в Ленинград. К тому времени я пребывал в убежденности, что рок, моя первая музыкальная любовь, миновал пик своего развития в музыке прогрессив-рока и скатывался в старческий маразм динозавров-супергрупп, всяческий интерес к которым я к тому времени уже потерял. Панк уже существовал, занимал мое воображение как феномен социальный и культурный, но как музыка казался мне предельно примитивным. Новой страстью стал джаз. Очарован я был, правда, не голосами Эллы Фитцджеральд и Луи Армстронга и не оркестром Бенни Гудмана – этими ласкающими слух звуками почти полностью ограничивалась скудная диета джаза, доступного тогда по «официальным» каналам.
Еще до приезда в Ленинград, по западному радио и полуслучайным лентам, переписанным с обретавших где-то в других мирах загадочных дисков, я познакомился с жесткими колючими ранними альбомами Mahavishnu, атмосферной музыкой Weather Report, импрессионистическим джазом ранних пластинок фирмы ЕСМ и даже абстрактными импровизациями Энтони Брэкстона и Art Ensemble of Chicago. Эта музыка казалась куда более смелой и изобретательной, чем все, что мог тогда предложить рок, и я сгорал от нетерпения узнать о ней как можно больше. Знал я тогда еще совсем мало – не было у меня почти никакого представления ни об истории, ни о контексте. Имена Орнетта Коулмена, Джона Колтрейна, Сан Ра или Сесила Тейлора для меня почти ничего не значили.

Интерес и воодушевление еще больше подогревались первыми, пока еще робкими признаками того, что эта странная и захватившая меня музыка существует не только где-то там, за непроницаемым железным занавесом, но и у нас. Никогда не забуду шок, который я испытал в 1977 году, коротая свой год военной службы на острове Новая Земля. Друг-единомышленник извещал меня в письме, что на «Мелодии» - тогда единственной официальной фирме грамзаписи – появилась «пластинка, по сравнению с которой King Crimson – детские песенки». King Crimson тогда для нас был крайним воплощением крутизны авангарда. Образ меня сразил наповал, и я едва дождался дембеля.

Пластинкой, которую имел в виду друг, была Con Anima – первый официальный релиз трио Ганелина. Однако в провинции, где я жил тогда, сыскать эту пластинку, хоть и официально изданную, оказалось чуть ли не тяжелее, чем любой западный диск. С огромным трудом мне удалось раздобыть экземпляр в мятом бумажном «слепом» конверте – ни обложки, ни имен музыкантов, ни инструментария.
Еще труднее было выуживать информацию. Если жалкие крупицы сведений о происходящем на Западе еще кое-как к нам проникали через радиоволны и польские, чешские и гэдээровские музыкальные журналы, на которые я был подписан, то музыкальная жизнь в наших собственных столицах оставалась за семью печатями. Именно из одного из таких журналов – кажется, это была чешская Melodie – я впервые узнал о существовании в Ленинграде джаз-клуба «Квадрат» и о том, что на его сцене некий саксофонист Анатолий Вапиров играет, если верить Melodie, острую, современную музыку.

В этот новый, волнующий мир я и готов был погрузиться с головой, когда переехал в Ленинград в августе 1978 года. Клуб «Квадрат», который я вскоре, хоть и не без труда, отыскал, оказался кружком энтузиастов-любителей. Все они были беззаветно преданы джазу, но занимались пропагандой музыки, которая для моего уха звучала пресно и заплесневело, как кусок черствого хлеба. Воскресные дневные концерты доморощенного диксиленда и довольно вялого бопа были так же далеки от горячности и изобретательности новой музыки, как церковная месса от первобытного ритуала новообращенных. Но я честно отдавал свой долг джазу – каждый вторник целый час тащился через весь город на «квадратовские» посиделки в ДК Кирова, расклеивал на стенах и заборах афиши, таскал аппаратуру на пятый этаж.

Вскоре мои усилия были вознаграждены. Уже через пару месяцев, в ноябре 1978-го, первый фестиваль «Осенние ритмы» (он тогда так, кажется, еще не назывался), наряду с унылым мейнстримом, открыл передо мной целый калейдоскоп звуков, к которым я стремился: сложные композиционные структуры «полистилистики» Ганелина-Тарасова-Чекасина, ритуальная шаманская магия «Архангельска», яростная энергия и блеск вапировского фри-джаза. Именно в квартете Вапирова я впервые увидел и услышал совсем молодого и никому еще не известного пианиста Сергея Курехина с его брызжущей энергией и буйными, агрессивными наскоками на клавиатуру.

Я был воодушевлен и захвачен. Наконец для меня приоткрылось окно в новый мир. Уже через пару недель мы с Курехиным были друзьями: ровесники с практически одинаковой музыкальной эволюцией, оба мы в равной степени были одержимы музыкой. Мы встречались практически каждый день, менялись пластинками, информацией, выстраивали свои собственные доморощенные теории о развитии музыки. В стране, где все было ограниченно, единственное, что было в избытке, это время. Не имея возможности заниматься политикой, бизнесом или путешествовать, мы с головой погружались в книги, пластинки, фильмы и разговоры. Помнится, несколько лет спустя рассказывая иностранному коллеге об этом времени, я назвал его «forced luxury» – время вынужденной роскоши.

Я вошел в круг друзей и знакомых Курехина – музыкантов, художников, литераторов – цвет ленинградского андерграунда. Одним из новых знакомых был Ефим Барбан. Он был нас лет на 20 старше и захватил авангард в момент его зарождения на рубеже 50-х и 60-х. У Ефима была превосходная коллекция пластинок, в «Квадрате» он читал лекции о новом джазе. Он также много писал – главным образом в редактируемый и издававшийся им единолично самиздатовский журнал «Квадрат». Некогда бюллетень одноименного клуба, «Квадрат» к тому времени уже давно превратился в рупор его радикального издателя, а также в средство консолидации нарождающегося в стране новоджазового движения.
Начало 80-х в советской контр-культуре было временем радикальным. Эйфория гласности еще даже не маячила на горизонте. Искусство было разделено так, как никогда до и после, и существовало в двух отдельных друг от друга, зачастую антагонистических и практически не пересекавшихся мирах. С одной стороны – оплачивавшийся и поддерживавшийся государством «официоз». С другой – нонконформисткое, альтернативное и подрывное искусство андерграунда. «Вторая культура», как мы гордо себя тогда именовали, функционировала по своим правилам и законам и умудрилась даже создать собственную инфраструктуру – литературные чтения, концерты, театральные спектакли, кино-просмотры, фестивали, литературные, музыкальные и кино-журналы, самиздат и тамиздат.

Джаз существовал где-то посередине. Двумя десятилетиями ранее он был еще абсолютным парией, и в глазах многих сохранил имидж свободолюбия. Ведь в основе его была импровизация – музыкальная метафора свободы. Однако конец 70-х принес с собой в некогда единый монолит джазового сообщества раскол. Раскол этот был глубинным, разделил джаз на «традиционалистов» и «новаторов» и в какой-то степени повторял то, что происходило на родине этой музыки, в США, в начале и середине 60-х. Более того, традиционалисты, особенно в близкой власти и деньгам столице, втягивались в «официоз» с его гарантированными концертами, пластинками, выступлениями по радио и ТВ, и даже поездками на зарубежные фестивали, которые распределялись все тем же вездесущим государством.

Новоджазовое сообщество, о котором я до приезда в Ленинград лишь смутно догадывался, в стране существовало, хотя и было крайне мало и разрозненно. Небольшая кучка новообращенных грудилась вокруг крупных городов. В Ленинграде была мощная джазовая традиция, и он по праву считался джазовой столицей. Вильнюс, хоть и не обладал разветвленной джазовой жизнью, котировался, тем не менее, очень высоко, хотя бы потому, что там жили музыканты трио Ганелина – главного новоджазового ансамбля. Еще один очевидный джазовый центр был в Новосибирске. Благодаря Академгородку, средоточию научной и интеллектуальной элиты, отдаленный город в центре Сибири мог похвастаться интеллектуальной, политической и культурной жизнью, по насыщенности не уступавшей столицам. Именно в Новосибирске весной 1978 года прошел Симпозиум современной музыки, организованный Сергеем Беличенко – врачом, барабанщиком-самоучкой и еще более безумным энтузиастом нового джаза, чем мы.

Внутренний эмигрант, затворник в башне из слоновой кости своей небольшой ленинградской квартирки, доверху набитой книгами и пластинками, лишь дожидавшийся возможности уехать из страны, Барбан в одиночку вряд ли решился бы составить организационную оппозицию традиционалистам. Увидев в нас с Курехиным двух молодых и полных энергии энтузиастов, на которых можно было опереться, он придумал альтернативу – клуб нового джаза, который должен был отделиться от консерватизма «Квадрата» и начать проповедовать евангелие от Орнетта, Трейна, Сесила и Сан Ра. С добавлением идейно и музыкально близких Штокгаузена, Ксенакиса, Булеза и Кейджа. Нет нужды говорить, что мы были более чем воодушевлены этой идеей. После удачно проведенного Барбаном и привлеченным в помощь Юрием Вдовиным бюрократического маневра в мае 1979 года во Дворце культуры им. Ленсовета открылся Клуб Современной Музыки.

Появившийся в нашем распоряжении собственный, неподвластный цензуре зал стал огромным стимулом и местом сосредоточения новых творческих сил. Эта была лаборатория, в которой трубач Вячеслав Гайворонский начинал играть с 19-летним контрабасистом Владимиром Волковым. Анатолий Вапиров экспериментировал с различными составами и показывал премьеры своих крупных полусимфоиических произведений, Курехин оттачивал сольное фортепианное мастерство, импровизировал с совсем молодым, не чуждым еще экспериментам Игорем Бутманом и нащупывал те формы, которые чуть позже переросли в грандиозную «Поп-механику». Поначалу Клуб Современной Музыки был площадкой исключительно для местных, ленинградских музыкантов, однако слух о нем разлетелся по стране достаточно быстро. Сергей Летов и Валентина Пономарева из Москвы, Владислав Макаров из Смоленска, Владимир Чекасин и его ученики-соратники – Петрас Вишняускас, Витаутас Лабутис, Олег Молокоедов из Вильнюса были постоянными и регулярными гостями Клуба. В апреле 1980-го мы провели первые «Весенние концерты нового джаза» - альтернативу «официальным» «Осенним Ритмам».

Безудержное, ничем не сдерживаемое экспериментаторство стало лозунгом нового объединения. Чекасин, чувствовавший себя несколько скованно в рамках жестких композиционных структур Ганелина, приезжал к нам специально для постановки своих театрализованных шоу, которые дали толчок и курехинской «Поп-механике». Клуб становился модным и как магнит притягивал к себе уже не только музыкантов и любителей новой музыки, но и всех, кто жаждал нового искусства, новых идей, нового духа, тех, кто истосковался по свободе. Рушились все барьеры между видами и формами искусства. Поэты и писатели выходили на сцену вместе с музыкантами, художники нон-конформисты выставляли в фойе свои картины. Рок начал выходить из подполья, и Клуб стал местом пересечения нового джаза и нового рока. Здесь дебютировали «Странные Игры», а Валентина Пономарева пела не только с Курехиным и Чекасиным, но и с «Аквариумом». Клуб стал гаванью и для академического авангарда – первый в истории авторский вечер опального тогда Эдисона Денисова прошел именно на его сцене.

Внезапно буйным цветом расцвели казавшиеся еще несколько лет назад совершенно немыслимыми иностранные контакты. Я регулярно писал о деятельности Клуба в издававшийся в Варшаве журнал Международной джазовой федерации Jazz Forum, в канадскую Coda, американский Cadence. В ответ получал десятки посеем со всего света от людей, интересовавшихся жизнью новой музыки за «железным занавесом». Ян Гарбарек, Ханс Кумпф, Джон Фишер, Элтон Дин, ROVA Saxophone Quartet, Оливер Лейк, Дэвид Ван Тигем были регулярными, пусть иногда выступавшими и полу-инкогното гостями нашей сцены. В то же время Лео Фейгин основал в Лондоне свою Leo Records, и вскоре на нас обрушился поток западных рецензий на релизы наших музыкантов.
Было бы, безусловно, неправильно говорить, что Ленинград был единственным местом, где игралась новая музыка. Система джазовых фестивалей существовала по всей огромной стране, и почти все сколько-нибудь заметные музыканты имели возможность по несколько раз в году играть на фестивалях – от Апатит за Полярным кругом до Одессы на Черном море, от Риги на западе до Красноярска и Хабаровска на востоке.
Все эти фестивали, однако, были джазовыми, в то время как мы тщательно избегали сужающего эстетическую широту ярлыка. Нет нужды говорить, что такой подход нередко вызывал противостояние, а то и враждебность со стороны «традиционалистов». Нашу музыку презрительно называли «собака» - единственное объяснение этому термину я могу найти в некоей аналогии, которая любителям гармонии виделась между завыванием фри-джазового саксофона и собачьим лаем. Мы со своей стороны демонстрировали отсутствие интереса к нашим доморощенным любителям свинга и бопа, и чувствовали гораздо большее идейное родство с продвинутыми рокерами, академическими авангардистами, нонконформистскими художниками, писателями и поэтами.

Несмотря на все претензии на «авангард», в самой музыке чем дальше тем сильнее ощущались приметы постмодернизма, хотя этот термин был нам тогда еще совершенно неизвестен и вошел в обиход лишь в конце 80-х. Уходящая своими корнями в джаз свободная импровизация уступала место более сложным композиционным структурам с вкраплением любых инородных элементов – классики, этники, эстрады, рока, поп-музыки и глобального фольклора.

В отечественной новой музыке 80-х с большей или меньшей отчетливостью можно проследить три основные направления.
Импровизаторы-пуристы. Виолончелист Влад Макаров из Смоленска, ленинградский барабанщик Александр Кондрашкин, Музыкально-импровизационное трио, а затем дуэт Homo Liber из Новосибирска, Сергей Летов вплоть до конца 80-х, когда он основал свое пост-модернистское «ТриО», исповедовали свободную импровизацию не только как эстетический, но и как этический принцип. Свобода от мелодии, гармонии и ритма на практике оказывалась нередко не менее предсказуемой и клишированной, чем любая самая заурядная поп-песня. Со временем пуристы оказались в меньшинстве и чем дальше, тем больше выглядели певцами эстетики вчерашнего дня.
«Серьезные» композиторы. Анатолий Вапиров настойчиво стремился сочинять крупномасштабные, полные пафоса и иногда даже помпезные полуджазовые, полуакадемические композиции в духе Малера, Берга и Мингуса («Макбет», «Линии судьбы», De Profundis) со струнными квартетами, камерным оркестром или даже хором. Еще игравший с Вапировым Курехин все больше и больше тяготился этой серьезностью и в интервью, которое я взял у него осенью 1982 года, признавался, что «в самые пафосные моменты мне хочется нацепить на себя клоунский красный нос». Смело и новаторски работавший в композиции Гайворонский черпал вдохновение в более традиционных источниках: от Баха до Колтрейна, от индийских раг до популярной американской песенки Yankee Doodle. Со временем к «серьезности» все больше и больше тяготел и Ганелин, особенно в работе за пределами трио.

Самыми шумными, яркими и дерзкими были постмодернисты-шоумены, в первую очередь Чекасин и Курехин. Зерно театрализации было посеяно еще в 1976 году в программе ГТЧ «Домашнее музицирование» - Тарасов выходил на сцену в пижаме и весь концерт спал на уютном диване под торшером. Корни этого увлечения вильнюсского трио можно искать в тесных связях Тарасова с кругом московских художников-концептуалистов, которые в свою очередь находились под влиянием поп-арта Энди Уорхола и хэппеннингов в духе нью-йоркского художественного сообщества Fluxus. Ганелин, впрочем, этим полуслучайным эпизодом был недоволен и быстро прекратил подобные фокусы. Даже спустя годы он был заметно раздражен показными жестами, провокационными позами и нарочитым шоуменством Чекасина. Все эти эскапады он презрительно называл «клоунством». Чекасин же, считавший критику Ганелина ни чем иным, как проявлением ревности, из чувства противоречия и упрямства все больше и больше увлекался шоу – поначалу остроумными, полными гротеска и взаимодействия с залом. Однако, чем дальше, тем больше он терял чувство меры и вкуса, и со временем на его концертах я начал испытывал все возраставшее чувство неловкости. Курехин же, со своим врожденным обаянием, харизмой и невероятной сексапильностью, оказался на этой стезе куда более успешным. Качество звучавшей на концертах «Поп-механики» музыки никогда не было ровным, но вихрь образов, культурных аллюзий, полнейшая непредсказуемость, гигантское разнообразие, парадоксальная «неуместность» применяемых художественных средств, бесконечное остроумие, сарказм культурного, социального и политического комментария, тонко вплетенный в ткань веселого действа, неизменно приводили публику в состоянии гипнотического экстаза.
Энергия, изобретательность, яркость и, главным образом, успех ведущих «шоуменов» сделали этот подход заразительным. В течение ряда лет на рубеже 80-90-х «театрализация», казалось, полностью господствовала на отечественной новоджазовой сцене. Вскоре по стопам Курехина и Чекасина пошла группа «Архангельск»: они стали выходить на сцену под залихватский припляс в телогрейках и с алюминиевыми ведрами на головах. «ТриО» в составе саксофониста Сергея Летова и двух друзей Аркадиев – валторниста Шилклопера и тубиста Кириченко – практически все свои программы строило на аналогичном гротесковом постмодернистском подходе. Та же тенденция господствовала и в нашем роке.

С наступлением долгожданной открытости «Gorbachev», «perestroika» и «glasnost» стали моднейшими словами, а Курехин, Чекасин, «ТриО», «АВИА», «Звуки Му» и «АукцЫон» переезжали от одного европейского фестиваля к другому со своими театрализованными джаз- и рок-шоу.
Но это уже было началом другой эпохи.
Новая музыка, как и все в стране, трансформировалась, менялись формы и способы ее существования. Забрезжила возможность выездов за границу и беспрепятственного, бесконтрабандного приглашения многочисленных западных музыкантов. Мы упорно пробивались за ветшавший железный занавес, и, казалось, еще немного – и наша музыка «завоюет мир». Рождались новые организационные формы. Стали появляться первые, пока робкие зародыши клубов нового типа – настоящих, с баром, с ежевечерними представлениями.

В конце 80-х неутомимый Владимир Борисович Фейертаг создал организацию «Интерджаз», которая взяла под свое крыло новый фестиваль «Открытая музыка», непосредственного наследника «Весенних концертов нового джаза». Раздвигались эстетические и географические границы, и потому в новом названии была сознательно утрачена прежняя и без того нежесткая связь с джазовыми корнями – музыка открытая любым влияниям, незаштампованная, живая, свободная.
Пришел капитализм, и с ним тяжелое осознание нового, не менее жесткого чем идеология и цензура, экономического пресса.

Как и в роке, когда-то начинавшемся в Ленинграде, шло медленное перемещение центра тяжести в столицу. Усилиями Николая Дмитриева и Дмитрия Ухова некогда тихая в смысле новой музыки Москва стала полниться концертами, гастролями и фестивалями. Появились первые независимые лейблы, вокруг которых группировались новые музыканты.
На короткое время центр нашей новой музыки переместился даже в Нью-Йорк. Потрясенный смертью Курехина его соратник по «Поп-механике» Боря Райскин придумал великолепный SKIF, который, впрочем, стоил ему жизни. SKIF переехал в Питер, и в какие-то мгновения мне, уже к тому времени перебравшемуся в Лондон, казалось, что здесь вновь – центр вселенной. «У вас здесь прямо в небо столп света идет» - сказал мне как-то восторженный молодой музыкант, приехавший на SKIF из Ярославля.
Теперь в фестивальную череду, начатую «Весенними концертами нового джаза», продолженную «Открытой музыкой» и SKIFом, вписался еще один новейший отпрыск – «Аппозиция».

Смерть выбивает друзей и соратников. Нет Курехина, Райскина, Кондрашкина, Тани Диденко, Володи Резицкого, Коли Дмитриева, Дюши Романова, Валеры Дудкина и многих, очень многих других.
С каждым из них что-то уходит. Но главное остается. Остается наша память. И остается музыка.

Эта книга – лишь кусочек ее истории. То, что не вошло на ее страницы, по-прежнему ждет своего часа.



***
Если Вас заинтересовала эта книга - советуем обратить внимание:

Саймон Д.Т. "Гленн Миллер и его оркестр"
Гленн Миллер - один из самых популярных джазовых музыкантов Америки, ставший олицетворением джаза для нескольких поколений. В Советском Союзе его имя связано с появлением на экранах в начале 1944 г. фильма «Серенада Солнечной долины» - первым прорывом к нам американского джаза, состоящего только из медных духовых инструментов и саксофонов.
Автор книги Джордж Томас Саймон (1912-2001) - не сторонний наблюдатель, а действующее лицо эры свинга. С 1935 г. он сотрудник популярного джазового журнала «Метроном», а с 1939 г. - его редактор. Его книга - не музыковедческое исследование, это жизнеописание. Оно охватывает весь спектр джазовой жизни 30-40-х гг. В книге много фотографий, ноты и тексты более 30 популярных песен и танцевальных мелодий из репертуара миллеровского оркестра.



Владимир Фейертаг "История джазового исполнительства в России"
Исторические очерки рекомендуются в качестве учебного пособия студентам факультетов «Музыкальное искусство эстрады» как высших, так и средних специальных учебных заведений, а также всем любителям джаза. Становление джазового исполнительства в России – важнейшая часть курса «Истории джаза». Книга не претендует на исчерпывающее историческое исследование, но намечает важнейшие тенденции в развитии этого вида музыкального искусства на разных исторических этапах в истории музыкальной культуры нашей страны.
Из книги: ".. В нашей стране, начиная с семидесятых годов ХХ века, все справочные издания предлагают абсолютно одинаковое и, пожалуй, самое точное определение: джаз — род профессионального музыкального искусства. Это означает, что джаз, как и любой вид музыки, опирается на вечный и великий триумвират таких элементов, как мелодия, гармония и ритм. С одной поправкой: располагаются эти элементы в иной последовательности — ритм, гармония, мелодия. И нас не должно смущать то обстоятельство, что мелодия — эта «душа музыки» — оказалась на последнем месте.......".
подробнее
_____________________________




Фейертаг В. "Джаз. Энциклопедический справочник"
Новое, переработанное и дополненное издание знаменитой джазовой энциклопедии: более 1500 имен музыкантов, которые формировали искусство джаза в нашей стране и в мире.
Энциклопедический справочник не является простым перечислением фактов в жизни музыкантов. Автор дает свою оценку их деятельности, самостоятельно определяя их место в богатой и достаточно запутанной истории джазовых стилей. Приведенная дискография позволяет читателям, любителям джаза получить представление о главных периодах в жизни каждого исполнителя. >> подробнее о книге


[PageBreak]
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
DVD в подарок


К сожалению в настоящее время тираж книги закончен.
Вы можете оставить свою заявку и мы обязательно с вами свяжемся при появлении этой книги в нашем магазине



Александр Кан
Пока не начался Jazz

Издательство: "Амфора"
Санкт-Петербург, 2008
ISBN: 978-5-367-00708-4
тип переплета: твердый
страниц: 280
тираж 5000 экз.,
Формат: 70х100 1/16
джаз, jazz, джаз книги, курехин, гребенщиков,


Из рецензий на книгу
Тамара Ляленкова



«Пока не начался Jazz» — это книга-воспоминание музыкального критика Александра Кана: ныне он работает на «Би-Би-Си», а в 1970-80-е годы принимал участие в новоджазовом движении Ленинграда. Те воспоминания, что послужили поводом и содержанием книги, принципиально отличаются от жанра мемуаров с их мемориальной тяжестью и предзакатной грустью. Возможно, потому, что герои этой книги по большей части живы, вполне здоровы и профессионально состоятельны — выступают, гастролируют с тем же воодушевлением, что и тридцать лет назад. Впрочем, достоверно судить об этом может только сам автор, прошедший путь от робкого неофита до музыкального критика.

Ухо, слух — пожалуй, благодаря этому Александр Кан и сделал свою карьеру. Удивительное дело, согласитесь: мальчик из советской еврейской семьи — и вдруг без скрипочки. Родителями ли, природой ли обделенный возможностью производить музыку, Александр стал ее страстным потребителем, покорным слушателем.

Случилось это, по признанию автора, «году в 65-м, благодаря неожиданной дружбе со второгодником Славой Гордиенко, с которым мы почему-то оказались за одной партой. Славин старший брат был «радиохулиганом» (то есть выходил в эфир с помощью самостоятельно сконструированного радиопередатчика — этакое стихийное диджейство)». Наверное, то был первый намек на радиобудущее самого Кана, но сейчас речь о другом. О том, какую именно музыку выбирал херсонский парнишка тех лет для записи.


Цитата:

«Первая моя пленка содержала хаотичный набор записанных мной шедевров типа «Delilah» Тома Джонса, «House of the Rising Sun», несколько битловских песен — «Drive My Car», «Can’t Buy Me Love», «Satisfaction» Rolling Stones (рефрен этой песни сильно волновал). Плюс доступный вполне официально Дин Рид, среди песен которого почему-то оказалась и благожелательно воспринятая моей еврейской семьей «Хава Нагила», и даже некоторые образцы начинавшей заигрывать с поп-звучаниями советской эстрады».




А дальше тема радио разворачивается уже в полную силу: »…единственным источником просвещения был «Голос Америки». Специфика, правда, заключалась в том, что к началу 70-х Александр Кан превратился в более или менее просвещенного рок-фана, жаждущего все новой и новой информации. И опять помогло радио (на этот раз программы румынской редакции радио «Свободная Европа») — несмотря на трудности языка, который, впрочем, Алик каким-то непостижимым образом научился понимать. Другие источники — газета британских коммунистов «Morning Star», английское радио и газета польских коммунистов, по которой можно проверить правильное написание песен и групп.

По этой ли причине или по какой другой, но Кан решил поступать на иняз Тульского пединститута. Почему именно в Тульский? Сам автор свой выбор объясняет просто:


Цитата:

«71 год совсем недалеко отстоял от 67-го с его «шестидневной войной» и разрывом дипломатических отношений с Израилем. Вскоре, как гласила распространенная в кругах провинциальной еврейской интеллигенции молва, были введены негласные, но весьма жесткие квоты на поступление в хорошие престижные вузы «инвалидов пятой группы» — так евреи иронично называли себя по пресловутому «пятому пункту».



Одно преимущество у Тулы все-таки было: близость к Москве, куда, вместе с прочими туляками, Александр Кан и совершал ежемесячные набеги — но, разумеется, не за колбасой. События этого периода описываются во второй главе, «Эволюция», и любопытен угол зрения: жизнь человека как его музыкальное становление. Что, впрочем, понятно: увлечение наконец стало приносить практическую пользу, Александр превратился в «эксперта», и ему разрешали переписывать музыку бесплатно. Возможности расширились, а вместе с ними и музыкальные горизонты: от King Crimson до джазового авангарда оставался совсем маленький шаг. По приезде в Ленинград этот шаг был сделан — тогда-то и »…начался джаз». Но с этого момента автор тушуется, он словно сходит со сцены и садится в первый ряд.

Конечно, «Пока не начался Jazz» по праву аннотируется как первая книга об отечественном новоджазовом движении 70-80-х, но все-таки это не полное ее определение. Тенью от авторучки в ней скользит жизненный путь автора: сначала Херсон, затем Тула, Ленинград, а теперь остановка в Лондоне. Александр Кан признался мне, что сомневался, стоит ли включать свою личную историю в рассказ об известных теперь музыкантах. Он намеревался обозначить скромное свое присутствие в качестве слушателя, незаметного участника-соучастника скандальных по тому времени событий. Однако именно эти фрагменты, с атрибутикой советского музыкального быта, годом армейской службы и студенчеством, делают книгу привлекательной и понятной не только для ровесников автора, но и для тех, кто о советских временах знает понаслышке.

Потому как вне идеологического контекста в Советском Союзе существовать не удавалось никому — ни художнику, ни музыканту, ни литератору. И понять, как можно всерьез относиться к смешным, абсурдным, невинным, с нынешней точки зрения, вещам, многим сейчас не проще, чем поверить в загробную жизнь. Безусловно, то был другой, дико структурированный мир, но в этом другом мире играли free jazz. Что, впрочем, все-таки звучало неким диссонансом. Собственно, с этого начинается книга — с выдранной из середины главы о том, как в понедельник 12 апреля 1982 года состоялся концерт, из-за которого закрыли Клуб Современной Музыки, что базировался в Малом зале Дворца культуры Ленсовета и формально возглавлялся Александром Каном.


Цитата:

«Мы смотрели на публику: публика как публика, вполне для нашего Клуба Современной Музыки привычная и предсказуемая: джинсово-бородато-длинноволосая ленинградская богема, кочевавшая почти в неизменном составе по выставкам, литературным чтениям, джаз- и рок-концертам. Несколько мест на первом ряду администрация ДК попросила публике не отдавать и зарезервировать для «гостей».
«Смотри, — говорю я Курехину. — Перед нами простой выбор. Мы либо делаем сейчас концерт, как задумывали, и нас к чертям собачьим закрывают на следующий день. Либо пытаемся как-то спустить твою программу на тормозах, снять острые акценты, там пригладить, там сократить, там текст убрать — может, смилостивятся и оставят». Думали мы недолго. Диалектика в нашем молодом горячем бескомпромиссном сознании была нехитрой — что главнее: клуб или музыка?
…Концерт Crazy Music Orchestra, предтечи еще несуществовавшей тогда «Поп-механики» прошел в «полный рост» — с шаманскими камланиями, курехинскими прыжками, воющим саксофоном Володи Болучевского и несуразно эстетскими монотонными стихами Аркадия Драгомощенко».



Разумеется, подобное музыкальное исполнение не могло понравиться «гостям», и уже на следующий день «серые люди» подробно расспрашивали Кана о символике тех или иных исполнений, музыкальных, художественных, и вообще. Особое возмущение вызвала невинная, практически детская выходка Бориса Гребенщикова.


Цитата:

«Боб принес с собой надувной красный шарик, надул его прямо на сцене, привязал к гитаре, где тот довольно долго болтался, а затем в один из кульминационных моментов торжественно «лопнул» его специально припасенной булавкой. Вся эта процедура нашими «критиками в штатском» была воспринята — ни много ни мало — как издевательство над славными достижениями советской космонавтики. Они, в отличие от нас, не преминули обратить внимание на то, что злополучный понедельник пришелся на всенародный праздник День космонавтики — годовщину полета Гагарина».



Разумеется, Клуб закрыли. Но в России, как известно, нет худа без добра. «Мы уверенно двинулись в сторону союза с неофициальными писателями, художниками, рок-музыкантами, а контакты с Западом с закрытием клуба не только не прекратились, но со временем лишь усиливались». Советская власть, правда, также стала проявлять интерес в этом направлении: в газете «Комсомольская правда», например, была опубликована настоящая фамилия Севы Новгородцева — Левинштейн. С другой стороны, поскольку время во внешнеполитическом отношении было весьма напряженным, культурные связи в неформальной среде крепли. «Митьки», «аквариумисты», литераторы, художники стали частыми гостями различных консульств, в первую очередь американского. Правда, подобного рода мероприятия не остались незамеченными КГБ и даже послужили темой педсовета, специально собранного в училище, где преподавал Кан: «Повышение бдительности перед лицом активизации западных спецслужб в Ленинграде».

Разумеется, Кан не остался в стороне от событий, и сотрудники КГБ предложили ему проявить патриотизм и сознательность, то есть подробно рассказывать о своих встречах с иностранцами и о настроениях в среде знакомых музыкантов и художников. Намекали на возможные трудности на работе, но когда Александр с искренней готовностью согласился переквалифицироваться в дворники или кочегары, выложили главный козырь — письмо, в котором Кан делился впечатлениями от солженицынского «Архипелага» и прочей антисоветской литературы. За такую литературу тогда легко могли упрятать за решетку. Впоследствии, кстати, выяснилось, что настучала теща друга, которому было адресовано письмо, ярая сталинистка.

По счастью, после закрытия Клуба Современной Музыки особо жестких репрессий не последовало: Борис Гребенщиков и так уже был исключен из комсомола, уволен из НИИ; Курехин с самого начала был аутсайдером, которому нечего терять. Правда, на полгода отстранили от лекций Владимира Фейертага, приглашенного ведущим из Ленкоцерта. Другое дело, что Клуб Современной Музыки лишился сцены и крыши над головой.

То, что книга написана из далёка, временного и географического — заметно. В этом еще одна ее особенность — отсутствие драматичности, хотя по описываемым событиям видно, что жили тогда трудно и всерьез. Одной из возможностей духовно уцелеть оставалась эмиграция, которая волной 1973-1975-го унесла из Ленинграда значительную часть еврейской интеллигенции. Но и эту волну сумели поймать не все. Один из крупнейших знатоков джаза того времени Ефим Барбан не мог уехать по той простой причине, что его жена работала в «ящике». Но, опять-таки, нет худа: Ефим Барбан поддержал идею Клуба Современной Музыки и помог его создать.

Беззаботность и опасность того периода Александр Кан, минуя привычные клише, передал очень хорошо, почти документально. Похоже, это свойство человеческой памяти — события тридцатилетней давности пережиты, аккуратно сложены в коробки, как старые пластинки, кое-что из коллекции погибло при переезде, кое-что затерялось. То, о чем пылко мечтал коллекционер сорок лет назад, сегодня кажется пыльным и жалким — или же прекрасным и вечным, как первая любовь. И незачем душой кривить, пытаясь описать страх или счастье, которые уже прожиты, услышаны и оценены.

Хотя возможно, бесстрастность автора — дань не только возрасту. В конце концов, многие участники событий могут прочитать его книгу. Довольно щекотливая задача — писать о ныне играющих музыкантах, оценивая и характеризуя их творчество. Талантливый художник — всегда личность; как обойти его человеческие черты? Но сколько ни вчитывайся в текст — ничего личного, тем более интимного. Ни одной любовной интриги: женщины выступают женами, или соратницами, или исполнительницами.

Короткий, как и глава о ней, пример — певица Пономарева.


Цитата:

«Она — краска, мощный, яркий и сильный инструмент, который в каждом проекте, где она появлялась, играл роль, предписанную ей лидером. У Курехина, который, как правило, давал ей полную свободу, она была воплощением дикой, необузданной страсти, он даже не пытался ею руководить или управлять, просто отводя ей целые куски в своих концертах. Она была не только голосом, но и образом — жгучая брюнетка-цыганка с копной развевающихся волос, с горящими глазами, в узком, обтягивающем, ярких цветов комбинезоне. Вапиров, наоборот, под нее строил композицию. На альбоме «Invocation» («Заклинания») вся первая сторона, 26-минутная композиция «Заклинание духа», подразумевает и по замыслу, и по исполнению именно такой магический, цыганский, шаманский голос. Гребенщиков и вовсе использовал ее как инструмент, которым своими неритмичными диковатыми подпевками делал шаманскими его собственные монотонные заклинания в «Мы Пили Эту Чистую Воду».



По этому отрывку хорошо видно: Кан — историк и музыкальный критик, не более того. Связанный с фигурантами воспоминаний многолетней дружбой и сотрудничеством, иногда единомыслием, нынешний Кан легко уходит от старых пристрастий, и его слог холоден, как лед на Неве. Достаточно прочитать «феноменальное впечатление» от выступления, скажем, ансамбля «Архангельск» или абзац про нелегкий характер лидера группы Владимира Резицкого:


Цитата:

«Мы спорили до посинения, причем я выступал в роли адвоката его собственных музыкантов, поток претензий к которым у него был бесконечен».



Поистине, деликатность автора безупречна. Проговаривается он в других вещах:


Цитата:

«Так же, ценой жесткости и суровой дисциплины, достигалась и слаженность, отточенность ансамбля. В таком авторитарном стиле управления свободной по определению демократической музыкой таился известный парадокс, который нередко ставил в тупик наших западных коллег и единомышленников, привыкших к демократическому характеру музыки».



Умение обходить острые углы, воспитанное, надо думать, еще в советские годы, помогает автору безошибочно подбирать нужные слова, чтобы никого не обидеть, и в то же время высказаться. Например, про известных питерских музыкантов Вячеслава Гайворонского и Владимира Волкова, которому в ту пору было не больше двадцати:

Цитата:

«В моем описании дуэт кажется чуть ли не идеальным воплощением творческих идей Гайворонского. Так мне представлялось тогда, так же по прошествии многих лет кажется и сейчас. Не исключая собственной ностальгической сентиментальности и рискуя навлечь на себя недовольство самих музыкантов, осмелюсь предположить, что именно в этом дуэте каждому из них удалось выразить себя в максимальной степени».



Умеющий читать между строк — прочитает. Непосвященный читатель, скорей всего, не заметит, а сами музыканты не избалованы вниманием музыковедов — пожалуй, они будут только рады, что кто-то подумал о них.

С другой стороны, Александр Кан очень точно определяет основные направления работавших на сцене Клуба групп или музыкантов:

Цитата:

«Вапиров [представлял] джазовую школу и строгую композиционность. Чекасин — джазовый театр. Гайворонский — широчайший охват мировой музыкальной культуры. Летов с Макаровым — не скованную никакими рамками традиции свободу и импровизационность, возведенные не столько в эстетический, сколько в этический принцип. Сергей Курехин со свойственной ему ненасытной жадностью к музыке, культуре, людям пытался совместить все».



Здесь надо заметить, что, когда Кан пишет о Курехине, музыканте без «подлинно джазовых корней», его рассказ становится эмоциональнее.

Цитата:

«Музыке он учился с детства, музыкально был необыкновенно одарен, обладал феноменальной памятью, пугающей своими масштабами музыкальной эрудицией и фантастическим, звериным чутьем на все новое, свежее, дерзкое и интересное.



Есть в книге и отдельная глава, посвященная року. Поскольку автор считал себя продвинутым рок-фаном, его не мог не заинтересовать учрежденный в те годы Poк-клуб. «Заинтересованность переросла в увлеченность и даже в любовь практически в один день» — так подействовали альбомы «Аквариума» — «Треугольник», «Акустика», «Электричество». Так звучало начало восьмидесятых.

Новая музыка, что зазвучала следом, была свободной уже по определению — во всяком случае, от диктата политики. По словам автора, которыми он заканчивает свою книгу, «главным содержанием нового времени стал поиск национальной идентичности, этника превратилась из эксперимента в главное направление поиска практически для всех творческих музыкантов… Замкнутый в советском пространстве и в рамках идеологического противостояния мир подошел к концу».

Но стоит внимательнее всмотреться в старые фотографии, которых в книге множество, вчитаться в авторский бесстрастный текст, и прошлое этого мира обращается в реальность в стиле free jazz.



***
Если Вас заинтересовала эта книга - советуем обратить внимание:

Саймон Д.Т. "Гленн Миллер и его оркестр"
Гленн Миллер - один из самых популярных джазовых музыкантов Америки, ставший олицетворением джаза для нескольких поколений. В Советском Союзе его имя связано с появлением на экранах в начале 1944 г. фильма «Серенада Солнечной долины» - первым прорывом к нам американского джаза, состоящего только из медных духовых инструментов и саксофонов.
Автор книги Джордж Томас Саймон (1912-2001) - не сторонний наблюдатель, а действующее лицо эры свинга. С 1935 г. он сотрудник популярного джазового журнала «Метроном», а с 1939 г. - его редактор. Его книга - не музыковедческое исследование, это жизнеописание. Оно охватывает весь спектр джазовой жизни 30-40-х гг. В книге много фотографий, ноты и тексты более 30 популярных песен и танцевальных мелодий из репертуара миллеровского оркестра.


Фейертаг В. "Джаз. Энциклопедический справочник"
Новое, переработанное и дополненное издание знаменитой джазовой энциклопедии: более 1500 имен музыкантов, которые формировали искусство джаза в нашей стране и в мире.
Энциклопедический справочник не является простым перечислением фактов в жизни музыкантов. Автор дает свою оценку их деятельности, самостоятельно определяя их место в богатой и достаточно запутанной истории джазовых стилей. Приведенная дискография позволяет читателям, любителям джаза получить представление о главных периодах в жизни каждого исполнителя. Издание рассчитано на широкие круги заинтересованных читателей.
подробнее



Фейертаг В. "Джаз. Энциклопедический справочник"
Новое, переработанное и дополненное издание знаменитой джазовой энциклопедии: более 1500 имен музыкантов, которые формировали искусство джаза в нашей стране и в мире.
Энциклопедический справочник не является простым перечислением фактов в жизни музыкантов. Автор дает свою оценку их деятельности, самостоятельно определяя их место в богатой и достаточно запутанной истории джазовых стилей. Приведенная дискография позволяет читателям, любителям джаза получить представление о главных периодах в жизни каждого исполнителя. >> подробнее о книге

SkifiaBook: качественные книги. От рукописи до распространения



Это статья была распечатана с сайта PiterBooks.ru и доступна по адресу:: http://piterbooks.ru/read.php?sname=music_book&articlealias=kan

© Книжный интернет магазин-

разработка логотипа

издание книги