Книжный интернет магазин- - Музыка :: Саймон Дж. Т. "Гленн Миллер и его оркестр"

Книжный интернет магазин-

Саймон Дж. Т. "Гленн Миллер и его оркестр"

Музыка



Как купить книгу Саймон Дж. Т. "Гленн Миллер и его оркестр"

Гленн Миллер - один из самых популярных джазовых музыкантов Америки, ставший олицетворением джаза для нескольких поколений. В Советском Союзе его имя связано с появлением на экранах в начале 1944 г. фильма «Серенада Солнечной долины» ...
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * *как издать книгу
история музыкальных инструментов

Цена 170 руб.



Саймон Дж. Т.
Гленн Миллер и его оркестр

Издательство "Скифия",
Санкт-Петербург, 2005
ISBN: 5-98620-017-9
Переплет твердый, иллюстрации, нотное приложение
260 с., тираж 2000 экз.,
история джаза, гленн милер, оркестр гленна миллера, лунная серенада, серенада солнечной долины ноты, ноты джаз, Гленн Миллер ноты
Цена - 170 руб.


Гленн Миллер - один из самых популярных джазовых музыкантов Америки, ставший олицетворением джаза для нескольких поколений. В Советском Союзе его имя связано с появлением на экранах в начале 1944 г. фильма «Серенада Солнечной долины» - первым прорывом к нам истории джаза америки, состоящего только из медных духовых инструментов и саксофонов.

Автор книги Джордж Томас Саймон (1912-2001) - не сторонний наблюдатель, а действующее лицо эры свинга. С 1935 г. он сотрудник популярного джазового журнала «Метроном», а с 1939 г. - его редактор. Его книга - не музыковедческое исследование, это жизнеописание. Оно охватывает весь спектр джазовой жизни 30-40-х гг.

В книге много фотографий, ноты и тексты более 30 популярных песен и танцевальных мелодий из репертуара миллеровского оркестра.



ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ:
Владимир Фейертаг "Миллер и его время"

Сомнительно, чтобы имя Гленна Миллера было кому-то известно у нас до 1944 года. В конце тридцатых годов наша страна была уже полностью изолирована от западной культуры, тем более англо-американской. «Серенада Солнечной долины» вышла на экран в 1941 году, когда уже несколько месяцев шла невиданная по кровопролитию война. На второй и третий год войны постепенно налаживалось военное, экономическое и, в очень незначительной степени, культурное сотрудничество между союзниками по антигитлеровской коалиции, в результате чего в СССР появилось несколько американских кинофильмов...
читать дальше


_________________


ИЗ РЕЦЕНЗИЙ НА КНИГУ

В питерском издательстве "Скифия" вышла книга Саймона Томаса "Гленн Миллер и его оркестр" в бластящем переводе Юрия Верменича и под общей редакцией Владимира Фейертага. По сути - это подробнейшее и скрупулезное жизнеописание одной странички великой эры свинга под названием "Гленн Миллер".
Джордж Саймон (1918-2001) хорошо знал джаз. В молодости играл на ударных, был приглашаем в оркестр Г.Миллера, но музыкальную карьеру так и не выбрал. С 1935 был внештатным сотрудником известного джазового журнала "Метроном", затем его редактором.
Саймону прекрасно была известная джазовая жизнь Нью-Йорка. Он "фактически жил среди этой музыки и ее исполнителей день и ночь, наслаждаясь каждым часом и каждой минутой такой жизни..." Саймон дружил с Миллером и хорошо знал особенности его характера. Вот почему книга переполнена мельчайшими подробностями взаимоотношений Гленна, именами, малозначимыми событиями, названиями клубов и обилием всяческих деталей того периода, вплоть до перечисления важных покупок, подсчета заработка музыкантов оркестра и посещаемости танцзалов.
читать дальше


______________________

В ранней юности, когда я учился в восьмом классе, мне посчастливилось посмотреть американский фильм «Серенада солнечной долины». Я предполагаю, что добрая половина советских любителей джаза второй половины ХХ века приобщились к этому замечательному искусству благодаря фильму, в котором снялся блистательный оркестр Гленна Миллера. Во всяком случае, автор этих строк был среди них.
Именно поэтому я испытал легкий шок, когда увидел на полочке в книжном магазине книгу Джорджа Саймона «ГЛЕНН МИЛЛЕР И ЕГО ОРКЕСТР».
После того, как я дважды прочитал эту книгу, у меня появилось странное ощущение, что я уже работаю в этом оркестре, так как имена и фамилии многих джазменов я запомнил наизусть, а внешне я их хорошо знал по фильму...
читать дальше



Если Вас заинтересовала эта книга - советуем обратить внимание:



"Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник"
Краткий энциклопедический справочник "Джаз в России" является логичным продолжением книги ДЖАЗ. ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СПРАВОЧНИК. В фокусе внимания автора - история джаза в Советском Союзе и современной России: хронология фестивалей, история джаз-клубов, процесс становления джазовых факультетов в учебных заведениях.
Большая часть справочника посвящена джазовым персоналиям - не только музыкантам, но и критикам, журналистам, пропагандистам и организаторам фестивалей.
Издание рассчитано на широкий круг заинтересованных читателей.
узнать подробности и купить эту книгу




Владимир Фейертаг "История джазового исполнительства в России"
издательство СКИФИЯ, Санкт-Петербург, 2010, Твердый переплет, 308 стр.,
ISBN 978-5-903463-41-1, Тираж: 1000 экз., Формат: 60x90/16


Исторические очерки рекомендуются в качестве учебного пособия студентам факультетов «Музыкальное искусство эстрады» как высших, так и средних специальных учебных заведений, а также всем любителям джаза. Становление джазового исполнительства в России – важнейшая часть курса «Истории джаза». Книга не претендует на исчерпывающее историческое исследование, но намечает важнейшие тенденции в развитии этого вида музыкального искусства на разных исторических этапах в истории музыкальной культуры нашей страны.
Из книги: ".. В нашей стране, начиная с семидесятых годов ХХ века, все справочные издания предлагают абсолютно одинаковое и, пожалуй, самое точное определение: джаз — род профессионального музыкального искусства. Это означает, что джаз, как и любой вид музыки, опирается на вечный и великий триумвират таких элементов, как мелодия, гармония и ритм. С одной поправкой: располагаются эти элементы в иной последовательности — ритм, гармония, мелодия. И нас не должно смущать то обстоятельство, что мелодия — эта «душа музыки» — оказалась на последнем месте.......".
подробнее
_____________________________


Фейертаг В. "Джаз. Энциклопедический справочник"
Новое, переработанное и дополненное издание знаменитой джазовой энциклопедии: более 1500 имен музыкантов, которые формировали искусство джаза в нашей стране и в мире.
Энциклопедический справочник не является простым перечислением фактов в жизни музыкантов. Автор дает свою оценку их деятельности, самостоятельно определяя их место в богатой и достаточно запутанной истории джазовых стилей. Приведенная дискография позволяет читателям, любителям джаза получить представление о главных периодах в жизни каждого исполнителя. Издание рассчитано на широкие круги заинтересованных читателей.
подробнее

Библиотека книг о джазе
Наш сайт поставил перед собой задачу представить на своих страницах и предложить вам к преобретению все наиболее интересные книги по истории джаза, выходящие на русском языке. Это большая и сложная задача, однако мы за нее взялись, понимая, насколько это важно и удобно всем любителям джазовой музыки.
Приглашаем к сотрудничеству всех заинтересованных в этом лиц.
Познакомиться с нашей джазовой библиотекой


_________________________________

контакты: подробнее

[/url]



На этой странице: музыка джаз, джаз 2009, джаз mp3, джаз онлайн, история джаза, стили джаза, ноты джаз, текст песни джаз, джаз работа, энциклопедия джаза





РЕЦЕНЗИИ
на книгу Джорджа Саймона
"Гленн Миллер и его оркестр"



Ольга КОРЖОВА
© 2004 Jazz-Квадрат



В питерском издательстве "Скифия" вышла книга Саймона Джоржджа Томаса "Гленн Миллер и его оркестр" в бластящем переводе Юрия Верменича и под общей редакцией Владимира Фейертага. По сути - это подробнейшее и скрупулезное жизнеописание одной странички великой эры свинга под названием "Гленн Миллер".

Джордж Саймон (1918-2001) хорошо знал джаз. В молодости играл на ударных, был приглашаем в оркестр Г. Миллера, но музыкальную карьеру так и не выбрал. С 1935 был внештатным сотрудником известного джазового журнала "Метроном", затем его редактором.

Саймону прекрасно была известная джазовая жизнь Нью-Йорка. Он "фактически жил среди этой музыки и ее исполнителей день и ночь, наслаждаясь каждым часом и каждой минутой такой жизни..." Саймон дружил с Миллером и хорошо знал особенности его характера. Вот почему книга переполнена мельчайшими подробностями взаимоотношений Гленна, именами, малозначимыми событиями, названиями клубов и обилием всяческих деталей того периода, вплоть до перечисления важных покупок, подсчета заработка музыкантов оркестра и посещаемости танцзалов. Несомненно, это затрудняет чтение книги, но в месте с тем дает возможность читателю "с головой" погрузиться в водоворот событий и даже создает иллюзию непосредственного участия в них.

"Г. Миллер - знаковая фигура для отечественного джаза. Вместе с "Серенадой Солнечной долины", появившейся в Советском Союзе в последние годы Великой Отечественной войны, он практически для каждого будущего джазмена был "стартовой страницей" и поводом к подражанию. Более того! В истории отечественного джаза можно отчетливо увидеть некий "миллеровский" период, связанный с репертуаром и методом аранжирования.

Пять частей книги - пять вех жизни Гленна Миллера, преподнесенные в своеобразной музыкальной форме сонатного Allegro: вступление (Ранние годы), экспозиция с завязкой конфликта (Бэнд, который потерпел неудачу), разработка (Бэнд, коорый добился успеха), динамическая реприза, совпадающая с кульминацией (Великий бэнд военно-воздушных сил) и Кода.

Несомненным украшением книги стало добавленное редакцией нотное приложение с наиболее популярными мелодиями из репертуара оркестра Г. Миллера. Каждый музыкальный пример снабжен кратким комментарием, содержащим ценную информацию о времени создания пьесы, ее месте в творчестве бэндлидера, авторах. Особое удовольстве оно доставит вокалистам, которые вместе с книгой преобретут и все поэтические тексты песен.

Любопытному читателю и знатоку истории джаза будет чрезвычайно полезной вводная статья Владимира Фейертага. Со свойственной ему легкостью преподнесения материала и точностью его подачи, Владимир Борисович на нескольких страницах дает полную картину становления большого джазового оркестра "миллеровского типа" (5 саксофонов + 8 медных), начиная от бэнда Флетчера Хендерсона 1923 года.

Если к этому добавить еще и видеоряд, то картина жизни эры свинга будет полной.


____________________


Валерий КИСЕЛЕВ
музыкант, руководитель "Ансамбля классического джаза"




В ранней юности, когда я учился в восьмом классе, мне посчастливилось посмотреть американский фильм «Серенада солнечной долины». Я предполагаю, что добрая половина советских любителей джаза второй половины ХХ века приобщились к этому замечательному искусству благодаря фильму, в котором снялся блистательный оркестр Гленна Миллера. Во всяком случае, автор этих строк был среди них.
Именно поэтому я испытал легкий шок, когда увидел на полочке в книжном магазине книгу Джорджа Саймона «ГЛЕНН МИЛЛЕР И ЕГО ОРКЕСТР».

После того, как я дважды прочитал эту книгу, у меня появилось странное ощущение, что я уже работаю в этом оркестре, так как имена и фамилии многих джазменов я запомнил наизусть, а внешне я их хорошо знал по фильму.
Мне, как музыканту, проработавшему более 20 лет в московских оркестрах, особенно близки и понятны описанные автором многочисленные подробности, связанные с жизнью джазового коллектива!

Читая книгу об оркестре Гленна Миллера, ловишь себя на мысли, что джазовые музыканты всего мира очень похожи друг на друга!
Я хотел бы выразить огромную благодарность издательству «Скифия» за выпуск такой интересной и нужной книги!



Слушать оркестр Гленна Миллера в реальном времени




_______________________________

библиотечка статей сайта:

Charlie Parker. Биография



Покинув дом, Чарли стал кочующим из бэнда в бэнд и из города в город джазменом, пока в 1940 году не попал в Нью-Йорк, уже познав жизнь "до самого черного дна". В ту пору среди джазменов были популярны так называемые "after hours" - игры после работы, которые потом стали называться джем-сейшены. На каждый джем собиралась своя компания музыкантов. На таких "сессиях" Паркер искал музыку, которая уже вертелась в голове, но никак не давалась в руки. Он сам потом рассказывал, как однажды в первые месяцы нью-йоркской жизни, импровизируя на тему "Чероки" под аккомпанемент одного гитариста, он обнаружил, что, особым образом акцентирует верхние тона (ноны и ундецимы) сопровождающих аккордов, он получает то, что он слышал внутри себя. Такова легенда стиля, который стали называть то бибопом, то рибопом, то бопом. На самом деле новый стиль джаза, как любого искусства ансамблевой импровизации, мог родиться в практике совместного музицирования многих музыкантов.
читать дальше


Если вам интересна эта книга, рекомендуем обратить внимание:

Фейертаг В. "Джаз. Энциклопедический справочник"
Новое, переработанное и дополненное издание знаменитой джазовой энциклопедии: более 1500 имен музыкантов, которые формировали искусство джаза в нашей стране и в мире.
Энциклопедический справочник не является простым перечислением фактов в жизни музыкантов. Автор дает свою оценку их деятельности, самостоятельно определяя их место в богатой и достаточно запутанной истории джазовых стилей. Приведенная дискография позволяет читателям, любителям джаза получить представление о главных периодах в жизни каждого исполнителя. Издание рассчитано на широкие круги заинтересованных читателей.
подробнее



Владимир Фейертаг "История джазового исполнительства в России"
издательство СКИФИЯ, Санкт-Петербург, 2010, Твердый переплет, 308 стр.,
ISBN 978-5-903463-41-1, Тираж: 1000 экз., Формат: 60x90/16


Исторические очерки рекомендуются в качестве учебного пособия студентам факультетов «Музыкальное искусство эстрады» как высших, так и средних специальных учебных заведений, а также всем любителям джаза. Становление джазового исполнительства в России – важнейшая часть курса «Истории джаза». Книга не претендует на исчерпывающее историческое исследование, но намечает важнейшие тенденции в развитии этого вида музыкального искусства на разных исторических этапах в истории музыкальной культуры нашей страны.
Из книги: ".. В нашей стране, начиная с семидесятых годов ХХ века, все справочные издания предлагают абсолютно одинаковое и, пожалуй, самое точное определение: джаз — род профессионального музыкального искусства. Это означает, что джаз, как и любой вид музыки, опирается на вечный и великий триумвират таких элементов, как мелодия, гармония и ритм. С одной поправкой: располагаются эти элементы в иной последовательности — ритм, гармония, мелодия. И нас не должно смущать то обстоятельство, что мелодия — эта «душа музыки» — оказалась на последнем месте.......".
подробнее
_____________________________



Библиотека книг о джазе
Наш сайт поставил перед собой задачу представить на своих страницах и предложить вам к преобретению все наиболее интересные книги по истории джаза, выходящие на русском языке. Это большая и сложная задача, однако мы за нее взялись, понимая, насколько это важно и удобно всем любителям джазовой музыки.
Приглашаем к сотрудничеству всех заинтересованных в этом лиц.
Познакомиться с нашей джазовой библиотекой


_________________________________

специализированное издательство джазовых книг
контакты: подробнее

объединенный сайт российских джазменов

джаз сайт
На этой странице: музыка джаз, джаз 2009, джаз mp3, джаз онлайн, история джаза, стили джаза, новый джаз, jazz mp3, jazz скачать, джаз сайт, джаз рок, ноты джаз, текст песни джаз, джаз работа, энциклопедия джаза, музыка джаз онлайн, фейертаг
[PageBreak]
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * *как издать книгу
история музыкальных инструментов

Цена 170 руб.



Саймон Дж. Т.
Гленн Миллер и его оркестр

Издательство "Скифия",
Санкт-Петербург, 2005
ISBN: 5-98620-017-9
Переплет твердый, иллюстрации, нотное приложение
260 с., тираж 2000 экз.,
история джаза, гленн милер, оркестр гленна миллера, лунная серенада, серенада солнечной долины ноты, ноты джаз, гленн миллер ноты
Цена - 170 руб.



ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ
Миллер и его время

Владимир ФЕЙЕРТАГ



Имя Гленна Миллера стало олицетворением джаза для нескольких поколений. В Советском Союзе это было связано с появлением в начале 1944 года на экранах кинотеатров фильма «Серенада Солнечной долины». Это был первый прорыв американского джаза в наше общество. Конечно, до Второй мировой войны джаз не был совсем неизвестной величиной. Издавались пластинки Дюка Эллингтона, Берта Эмброуза, Рэя Нобла, выступали оркестры Утесова, Скоморовского, Рознера, Цфасмана, Варламова, но увидеть на экранах живой свинг-бэнд, состоящий только из медных духовых и саксофонов, до той поры не доводилось — наши составы, видимо, следуя традициям Пола Уайтмена, непременно использовали маленькую группу струнных.

Сомнительно, чтобы имя Гленна Миллера было кому-то известно у нас до 1944 года. В конце тридцатых годов наша страна была уже полностью изолирована от западной культуры, тем более англо-американской. «Серенада Солнечной долины» вышла на экран в 1941 году, когда уже несколько месяцев шла невиданная по кровопролитию война. На второй и третий год войны постепенно налаживалось военное, экономическое и, в очень незначительной степени, культурное сотрудничество между союзниками по антигитлеровской коалиции, в результате чего в СССР появилось несколько американских кинофильмов, в основном таких, в которых каким-либо образом в сюжете прослеживалась антифашистская тематика. Так, например, завязкой в «Серенаде» является прибытие в Соединенные Штаты беженки-норвежки Карен, в роли которой снялась чемпионка мира по фигурному катанию Соня Хени. Светлый, жизнерадостный фильм с прекрасной танцевальной музыкой, с виртуозными танцорами-степистами братьями Николас не мог не нравиться. В последующие годы, вплоть до начала борьбы с космополитизмом, он спорадически возникал на экранах кинотеатров. В 1947 году его впервые посмотрел в Воронеже и шестнадцатилетний Юрий Верменич, переводчик предлагаемой книги. «Что тут говорить! — воспоминает он, — ...десять или двадцать раз я его потом видел, не помню. Сколько джазменов начинали с “Серенады” в те годы; это была действительно веха в истории джаза — памятник, который Миллер поставил сам себе. Уверен, что с ним не мог не соприкоснуться ни один из нас. Местный Дом офицеров, где произошла эта знаменательная встреча, для меня до сих пор нечто вроде мавзолея Гленна Миллера».

Когда в середине пятидесятых на танцевальных площадках и в особенности на студенческих вечерах вновь зазвучал джаз, почти все бэнды играли «Moonlight Serenade», «Chattanooga Choo Choo», «In the Mood». Причем не всегда это были подлинные ноты Миллера. Чаще всего музыканты «снимали» произведения с пластинок или с магнитофонной ленты, на которую им удавалось записать зарубежную радиопередачу, пусть даже с помехами. Кроме того, существовало немало адаптированных и искаженных версий. Это были, как правило, ноты европейских издательств, так называемые оркестротеки, позволявшие исполнять знаменитые пьесы неполным составом оркестра. Когда эстрадные оркестры включали хиты Миллера в концертные программы, публика встречала их бурными аплодисментами, так что не было никакой необходимости даже объявлять номера. В истории советского джаза отчетливо просматривается так называемый миллеровский период, связанный не только с определенным репертуаром, но и с методом аранжировки. Данью Миллеру стали такие пластинки, как «Джаз-оркестр Иосифа Вайнштейна». Ленинград. 1959. (Д-10879-80) и «Серенада Солнечной долины». Оркестр Олега Лундстрема. (С60-07077-78). Аналогичные диски выпускались и в других европейских странах.

***

Большой джаз-оркестр утвердился в музыкальной жизни США как коллектив исполнителей, обладающий новыми тембровыми и динамическими возможностями, новым уровнем эмоциональной выразительности по сравнению с ранними видами импровизационного джаза. До эры свинга (так принято называть период с 1935 по 1945 год) инструментальный джаз считался частью городской негритянской культуры, относился к музыке «низкого стиля», и только успех Бенни Гудмена отбросил все предубеждения о его непритязательности и примитивности. Веселая или грустная, быстрая или медленная, но неизменно мощная, красивая и ритмичная музыка как нельзя более соответствовала тому общенациональному оптимизму, который был вызван первыми экономическими и социальными успехами «Нового курса» Франклина Рузвельта. Как и в начале двадцатых годов, Америка продолжала танцевать, но теперь уже не с отчаянием, а с надеждой. В моду вошли биг-бэнды, которым для создания репертуара понадобилась целая армия аранжировщиков.
Ранний джаз не отводил аранжировке большой роли, так как был скорее экстатическим искусством, зависимым от вдохновения и общей атмосферы, создаваемой талантливыми импровизаторами. Конечно, музыканты нередко договаривались между собой, что и как играть, но при исполнении такая «устная аранжировка» (в джаз с тех пор вошло понятие head arrangement) могла и не соблюдаться. С появлением биг-бэндов возникла необходимость «организовать» музыку, позаботиться о музыкальной форме, точно определить место каждого голоса в общем звучании, приспособить гармонизацию к многоголосному проведению мелодии. Полагаться на интуицию талантливых одиночек было уже нельзя. Джаз перерос рамки любительского музицирования, он стал делом профессионалов.

Оркестр миллеровского типа сложился не сразу. Первым биг-бэндом принято считать бэнд пианиста Флетчера Хендерсона, выступавший в 1923 году в нью-йоркском клубе «Алабама». В оркестре были две инструментальные секции — медные духовые (две трубы, тромбон) и группа язычковых (три саксофона-кларнета). К этому же времени складывается понятие о полной ритм-группе: ударные, контрабас (иногда туба), гитара и фортепиано. Через год в клубе «Роузлэнд» у Хендерсона в оркестре было уже три трубача. Группа из четырех саксофонов возникла в 1926 году одновременно в Нью-Йорке у Дюка Эллингтона и в Канзас-сити у Бенни Моутена, а неугомонный экспериментатор Дон Рэдмен в 1931 году собрал медную группу из шести человек. И наконец, стандартная группа из пяти саксофонов (два альта, два тенора, баритон) была «изобретена» в 1933 году Бенни Картером.
Флетчер Хендерсон и Дон Рэдмен, снискавшие славу первых биг-бэндовых аранжировщиков, рассматривали инструментальные секции как отдельные голоса. Рэдмен первым начал писать саксофонам сложные многоголосные пассажи. Он же стал делить мелодию — одна группа ее начинала, а другая подхватывала и завершала. В 1927–1930 годах любопытные возможности смешивания тембров, небанального выстраивания аккордовой вертикали, использования сурдин продемонстрировал молодой Дюк Эллингтон. Все эти новинки от вопрос-ответного принципа (его связывают с традициями негритянского народного искусства) до эллингтоновских граул-эффектов первоначально воплощались негритянскими бэндами, и только в тридцатые годы их подхватили самые передовые лидеры белых танцевальных оркестров. Бенни Гудмен, Арти Шоу, Харри Джеймс, Томми и Джимми Дорси жаждали не только материального успеха, но и признания истинных ценителей. Именно поэтому Уильям МакКинли заказывал аранжировки Дону Рэдмену, а Бенни Гудмен — Флетчеру Хендерсону. Блюзовое интонирование, неакадемическое звучание, техника риффов, частые глиссандо и тому подобное в сочетании со строгой европейской формой, ставшей привычной благодаря шлягерам и бродвейским мюзиклам, дали поразительный эффект.

Конечно, по-прежнему высоко ценилось индивидуальное мастерство импровизирующего музыканта, но, пожалуй, наибольшее значение приобретает слитность исполнения, общее джазовое чувство. В 1939 году критик Ирвинг Колодин справедливо отмечал: «Все, что было записано в аранжировках, сохраняло свою джазовую специфику. Не делалось никаких попыток заставить джаз звучать по-другому в сравнении с тем, чем он являлся в своей основе. Единственным желанием аранжировщиков было сделать его более упорядоченным, более интегрированным и унифицированным, с максимально возможной концентрацией его лучших качеств».

Книга Дж. Саймона убеждает нас в том, что успех Миллера связан прежде всего с его деятельностью в качестве аранжировщика и бэнд-лидера. В то время, когда число бэндов в одном только Нью-Йорке исчислялось не десятками, а сотнями, важно было записать на пластинку свой хит и закрепить в сознании слушателей оригинальное, быстроузнаваемое звучание, так называемый саунд. Миллер долго и кропотливо создавал свой оркестровый почерк. Его основная находка — соединение кларнета с четырьмя саксофонами в пределах одной октавы (мелодическая линия кларнета в таком случае усиливается играющим на октаву ниже тенор-саксофоном) и параллельное движение всех голосов. Этот прием, получивший наименование «кристалл-хорус», стал опознавательным знаком эпохи, которую можно считать последним десятилетием танцевального джаза. Эффектнее всего «кристалл» звучал в медленных пьесах, балладах — ноты большой длительности исполнялись с мягкой и равномерной вибрацией. Так же мягко и нежно вибрировали тромбоны, а иногда и вся медная группа. Славу одного из самых поющих оркестров закрепила за ним знаменитая «Moonlight Serenade».

Миллер понимал, что любая мелодия прозвучит в оркестровке по-настоящему лишь тогда, когда аранжировщик создаст практически новую композицию. Именно поэтому хитами оркестра Миллера принято считать многие мелодии, звучавшие ранее и в других оркестрах, но ставшие знаменитыми только в версии Миллера и его партнеров-аранжировщиков (Джерри Грэй и Билл Финеген). Так случилось, к примеру, со знаменитой темой «In the Mood». В 1939 году саксофонист Джо Гарланд предложил ее оркестру Арти Шоу. Там она почему-то «не пошла». Тогда Гарланд принес тему Миллеру. Джерри Грэй, взявшийся за аранжировку пьесы, сделал некоторые купюры, «раскидал» риффы по группам, ввел динамические контрасты и сольные переклички. Записанная на пластинку версия Грэя сразу же вышла на первые позиции на всех радиостанциях от Нью-Йорка до Сан-Франциско.

Трудно сказать, когда именно возник первый ансамбль из восьми медных и пяти саксофонов, к этому в тридцатые годы подбирались и Дюк Эллингтон, и Томми Дорси. Вряд ли Миллер удивил таким подбором инструментов, но он твердо стоял за формулу 5 на 8 — она оказалась самой удобной, так как и трубы, и тромбоны могли самостоятельно исполнять прочно вошедшие в моду септаккорды, а аранжировщики создавали более сложный контрапункт, имея дело с тремя ин
струментальными секциями.

Исполняемая Миллером музыка всегда была предназначена для самой широкой аудитории, она стала явлением массовой культуры. Это позволяло многим исследователям джаза не считать оркестр Миллера чем-то выдающимся и не причислять его самого к джазменам. Такая точка зрения, конечно, возможна, если отталкиваться от тех новых идиом джаза, которые завладели умами человечества уже после эпохи свинга. Тогда, несомненно, большее значение приобретет деятельность Луи Армстронга, Бикса Бейдербека, Джели «Ролл» Мортона, Эрла Хайнза, Сиднея Беше — музыкантов и лидеров бэндов, наделенных выдающимся даром импровизации. В такой ретроспективе Миллеру уготовано место удачливого бизнесмена, мировую славу которому по случаю принес кинематограф. Но следует учесть, что Миллер «вошел» в музыкальный бизнес в то время, когда джаз утверждался в жизни больших городов как музыка для танцев. И Армстронг, и Хайнз, и Мортон также руководили бэндами, но сегодня о них помнят только специалисты, а состав Миллера оставил в истории джаза мощный «оркестровый» след, который никак нельзя не заметить. Отдавая дань новейшим критериям, Саймон неоднократно подчеркивает, что Миллер не был ни выдающимся инструменталистом, ни заметным импровизатором, что он всегда уступал (и завидовал) Томми Дорси и Джеку Тигардену, хотя считаться третьим в Америке тоже не так уж плохо.
Миллер был человеком джазовой ориентации — это бесспорно. Он прошел школу в оркестре Бена Поллака, где его партнером был Бенни Гудмен. Миллер знал цену импровизационному мастерству и всегда радовался, когда ему удавалось пригласить в свой оркестр хороших солистов. Приступая к аранжировке, он прекрасно знал возможности исполнителей своего оркестра, понимал, как наилучшим образом использовать их дарования. Не все музыканты, сотрудничавшие с Миллером, любили его, но гордились успехом оркестра все. Мощное, красивое звучание вызывало воодушевление у танцующей публики, а позже стало для многих европейцев символом процветающей заокеанской державы.

Люди, пережившие гитлеровскую оккупацию, не раз вспоминали, с каким восторгом, с какими надеждами на скорое освобождение и светлое будущее они слушали музыку миллеровского оркестра Военно-воздушных сил, регулярно транслируемую из бункера Би-Би-Си. Это была и ностальгия по мирной жизни, и присоединение к американской мечте, которую старательно пропагандировал Голливуд, создавая на экране конвейер из удачливых золушек, обязательно превращающихся в миллионеров или знаменитых артистов. Видимо, прав Саймон, когда пишет, что музыка оркестра Гленна Миллера «...до сих пор вызывает в памяти самые романтические воспоминания об этой канувшей в вечность эпохе».

Джордж Саймон (1912—2001) — не сторонний наблюдатель, а действующее лицо эры свинга. С 1935 года он внештатный сотрудник популярного джазового журнала «Метроном», а с 1939 года его редактор. В юности он играл на ударных, со
брал студенческий бэнд «Конфедераты», но позже не захотел полностью посвятить себя музыке, хотя сам Миллер предлагал ему постоянную работу в бэнде. Сцена Нью-Йорка, на которой, собственно, разворачивалась история биг-бэндов, была ему прекрасно известна. «Я фактически жил среди этой музыки и ее исполнителей день и ночь, наслаждаясь каждым часом и каждой минутой такой жизни...» — пишет он.

В то время фанаты свинга были великолепно осведомленными людьми, они точно знали, кто, где и когда играет, у кого в оркестре произошли замены, им были известны имена не только солистов, но и рядовых музыкантов. Публика знала репертуар своих любимцев и была способна заметить любое отклонение в исполнении, и многие почитали за честь быть лично знакомыми с музыкантами. Поэтому книга Саймона переполнена именами, названиями клубов, сведениями о карьере того или иного человека, да и о себе самом. Возможно, это затруднит чтение, но изъять такие подробности — пусть даже не имеющие прямого отношения к делу — означает лишить труд Саймона той всепроникающей осведомленности, которая так ценится американскими читателями.

П. И. Чайковский, побывав в конце XIX века в Нью-Йорке, записал в дневнике: «Жизнь кипит здесь ключом, и хотя главный интерес ее — нажива, однако и к искусству американцы очень внимательны». Это справедливо и по сей день, поэтому не должно казаться странным, что Саймон уделяет много внимания не только музыкальным, но и деловым достижениям Миллера. Скрупулезно подсчитаны заработки (вплоть до центов) оркестра и его руководителя, отмечены рекорды посещаемости танцевальных залов, описаны даже самые важные покупки (дома, автомобили). Автор старательно рисует все
сторонний портрет своего героя, отнюдь не стремясь упрятать отрицательные черты его характера. Иногда высказывания музыкантов слишком противоречивы: одни считают Миллера угрюмым и нелюдимым, другие, наоборот, чрезвычайно общительным, одни признают в нем джентльмена, другие — нет. Рассказы о музыкантах, их друзьях и родственниках помогают нам глубже проникнуть в атмосферу американской индустрии развлечений, а легендарная фигура Миллера, обаятельного очкарика из «Серенады Солнечной долины», приобретает реальные человеческие черты. Над страницами книги постоянно зависает мрачное облако неустроенности, неуверенности в будущем. Джазу не суждено было при жизни Миллера стать общепризнанным концертным искусством, о котором бы пеклись профессиональные менеджеры. Поэтому ему приходилось многое делать самому, что, кстати, и привело его к случайной трагической гибели.

Книга Саймона не музыковедческое исследование. Это жизнеописание. Книга адресована широкому читателю, но прежде всего она интересна тем, кто знаком с джазом тридцатых-сороковых годов, кого по-настоящему волнует история и судьба биг-бэндов. Редакция не сочла необходимым давать сноски о таких людях джаза, как Бенни Гудмен или Дюк Эллингтон. Читатель найдет эти имена во многих уже выпущенных на русском языке книгах о джазе. Сноски даны лишь там, где появление нового имени или термина может вызвать затруднение в понимании смысла текста. Кроме того, книга дополнена нотами и текстами самых популярных песен и танцевальных мелодий из репертуара миллеровского оркестра.

«Всякая эпоха рождает свои формы увеселительной музыки», — сказал Марио дель Монако. Эра свинга, неразрывно связанная с танцевальными залами, оставила нам галерею портретов выдающихся музыкантов, вынужденных быть увеселителями своего времени. Выполненное Джорджем Саймоном скрупулезное жизнеописание одной из «ячеек свинга» — оркестра Гленна Миллера — является не только воспоминанием о личном друге и замечательном аранжировщике, но и важной составной частью в малоисследованной истории джаза.


_______________

энциклопедический справочник "ДЖАЗ В РОССИИ"
Казалось бы, достаточно легкая задача - уже не надо сравнений с великими американцами и знаменитыми европейцами, уже не надо выбирать, кому удобно оказаться на одной странице с Чарли Паркером, а кому не стоит и пытаться.
джазовая энциклопедия купить


___________________

Джоэлл Д. "Герцог. Портрет Дюка Эллингтона"
- Книга представляет собой исследование жизни и творчества великого джазового композитора и музыканта Эдварда Кеннеди Эллингтона. Автор, известный английский джазовый критик, подробно описывает жизненный и творческий путь композитора: начиная с первых музыкальных занятий до мирового признания таланта Дюка. Книга основана на личных беседах автора с Дюком Эллингтоном, материалах, собранных Стэнли Дэнсом, воспоминаниях музыкантов бэнда, журнальных статьях, интервью родственников Эллингтона.
- Большая часть книги посвящена взаимоотношениям Дюка с его партнерами по бэнду, соавтором и другом Билли Стрейхорном, личным доктором Артуром Логаном, сыном Мерсером Эллингтоном, подругой Беатрис Эллис.
- В приложении помещена хронология творчества Дюка Эллингтона и воспоминания переводчика книги Ю.Т. Верменича о становлении джаза в СССР и визите Эллингтона в Советский Союз в 1971 году...
узнать подробности и купить эту книгу


Владимир Фейертаг "История джазового исполнительства в России"
издательство СКИФИЯ, Санкт-Петербург, 2010, Твердый переплет, 308 стр.,
ISBN 978-5-903463-41-1, Тираж: 1000 экз., Формат: 60x90/16


Исторические очерки рекомендуются в качестве учебного пособия студентам факультетов «Музыкальное искусство эстрады» как высших, так и средних специальных учебных заведений, а также всем любителям джаза. Становление джазового исполнительства в России – важнейшая часть курса «Истории джаза». Книга не претендует на исчерпывающее историческое исследование, но намечает важнейшие тенденции в развитии этого вида музыкального искусства на разных исторических этапах в истории музыкальной культуры нашей страны.
Из книги: ".. В нашей стране, начиная с семидесятых годов ХХ века, все справочные издания предлагают абсолютно одинаковое и, пожалуй, самое точное определение: джаз — род профессионального музыкального искусства. Это означает, что джаз, как и любой вид музыки, опирается на вечный и великий триумвират таких элементов, как мелодия, гармония и ритм. С одной поправкой: располагаются эти элементы в иной последовательности — ритм, гармония, мелодия. И нас не должно смущать то обстоятельство, что мелодия — эта «душа музыки» — оказалась на последнем месте.......".
подробнее
_____________________________



Библиотека книг о джазе
Наш сайт поставил перед собой задачу представить на своих страницах и предложить вам к преобретению все наиболее интересные книги по истории джаза, выходящие на русском языке. Это большая и сложная задача, однако мы за нее взялись, понимая, насколько это важно и удобно всем любителям джазовой музыки.
Приглашаем к сотрудничеству всех заинтересованных в этом лиц.
Познакомиться с нашей джазовой библиотекой


_________________________________

специализированное издательство джазовых книг
контакты: подробнее

объединенный сайт российских джазменов

джаз сайт


На этой странице: музыка джаз, джаз 2009, джаз mp3, джаз онлайн, джаз сайт, история джаза, стили джаза, новый джаз, jazz mp3, jazz скачать, джаз сайт, джаз рок, ноты джаз, текст песни джаз, джаз работа, энциклопедия джаза, музыка джаз онлайн, фейертаг





[PageBreak]

книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * *как издать книгу
история джаза

Цена 170 руб.



Саймон Дж. Т.
Гленн Миллер и его оркестр

Издательство "Скифия",
Санкт-Петербург, 2005
ISBN: 5-98620-017-9
Переплет твердый, иллюстрации, нотное приложение
260 с., тираж 2000 экз.,
история джаза, гленн милер, оркестр гленна миллера, лунная серенада, серенада солнечной долины ноты, ноты джаз, Гленн Миллер ноты
Цена - 170 руб.


Гленн Миллер - один из самых популярных джазовых музыкантов Америки, ставший олицетворением джаза для нескольких поколений. В Советском Союзе его имя связано с появлением на экранах в начале 1944 г. фильма «Серенада Солнечной долины» - первым прорывом к нам истории джаза америки, состоящего только из медных духовых инструментов и саксофонов.



Отрывок из книги "Гленн Миллер и его оркестр"

Из всех выдающихся популярных танцевальных оркестров был один, который до сих пор вызывает в памяти самые романтические воспоминания об этой канувшей в вечность эпохе и музыку которого люди больше всего хотят слышать снова и снова. Это оркестр покойного Гленна Миллера. Это был бэнд глубоких настроений, резких контрастов и великого возбуждения, объединенных вместе одним человеком, который, по-моему, знал лучше, чем любой другой бэнд-лидер, чего он точно хочет и как этого добиться. Ибо Гленн Миллер при всей своей строгой и бесстрастной внешности школьного учителя, был человеком с огромным воображением и художественным чувством. Более того, он был исключительным руководителем. Он принимал решения легко, быстро и рационально. У него была сильная воля, но она почти всегда преследовала ясную цель. Он был упрямым, но честным и справедливым. У него были крайние симпатии и антипатии, которые он признавал, когда бывал не прав. Он также обладал большой уверенностью в себе.

Биография гленна миллера

Его позиция была таковой, что если он не может должным образом руководить бэндом, то ему лучше отказаться от этого дела вообще. Тем не менее, он никогда не был излишне самоуверенным. Фактически Гленн по своей природе был весьма сдержанным, знающим себе цену человеком. Например, в начале своей карьеры он чувствовал себя чрезвычайно неудобно, стоя на сцене перед оркестром.

Он полагал, что люди хотят видеть на его месте и в его лице некоего обаятельного, эффектного парня, но он не мог подделываться и вести себя соответственно вкусам публики. Единственно, где он чувствовал себя свободно и знал, что делать, это при игре на своем тромбоне. Задолго до того, как он стал руководить бэндом, Гленн был отличным джазовый тромбонистом, который играл со многими выдающимися "звездами" джаза на бесчисленных сессиях записи в конце 20-х и начале 30-х годов, а также аранжировал джазовые пьесы для оркестров Бена Поллака, Рэда Николса, братьев Дорси и Рэя Нобла. Именно в ту пору, когда он был членом бэнда Нобла, Гленн решил, что должен попробовать организовать свою собственную группу. Он сделал этот шаг в 1937 г. и в течение следующих двух лет отчаянно боролся за сохранение группы.

Весной 1939 г. бэнд, как говорится, ухватил судьбу за хвост и внезапно стал модным. Начиная с этого времени и вплоть до сентября 1942 г., когда он был расформирован вследствие призыва в армию, оркестр Гленна Миллера оставался самым популярным из всех танцевальных свинговых бэндов страны. Девятью месяцами позже его новый и значительно расширенный состав, включающий уже только солдат-музыкантов, снова угощал Америку своими радиопередачами от побережья до побережья, а спустя год он играл свою музыку для американских "джи-ай", воевавших в Западной Европе. Вся карьера бэнда Гленна Миллера продолжалась лишь 8 лет. Последние шесть лет были великолепными, первые 2 года - ужасными. Я хорошо помню эти первые годы, потому что был с ним с самого начала. Я помню, как однажды вечером мы с Гленном слушали новые пластинки у меня дома, и он признался мне, что хочет организовать бэнд. На меня это произвело большое впечатление, и чем больше он говорил, тем более сильным оно становилось, так что в марте 1937 г. в "Метрономе" появилась короткая заметка под заголовком "Самый новый будущий бэнд страны?". В ней я предсказывал, несколько поспешно, что "Миллер, имея большой талант аранжировщика, обладает также другими важными свойствами, которые, безусловно, помогут ему довольно легко подняться к самым вершинам". Я не упомянул о его способностях как тромбониста, поскольку в те дни он непреклонно отказывался солировать в своем бэнде. "Я не могу состязаться с Томми Дорси" объяснял он. Я помню те годы, т. к. тогда казалось, что я сделал одно из самых плохих предсказаний.

Гленн не раз просил меня помочь ему в поисках новых молодых музыкантов, а после того, как мы нашли Хэла Макинтайра в одном городке в Коннектикуте, мы объехал и еще целый ряд различных другие мест, пытаясь открыть каких-либо стоящих, пока неизвестных людей. Однажды мы заскочили в один невзрачный ресторан при отеле на 42-й улице и не для того, чтобы выпить, а потому что мы слышали о техасском тенористе Джонни Харрелле, который там играл. Мы заказали пару сэндвичей и кофе, и официант оставил нас в покое, пока шло музыкальное отделение. Когда оно закончилось, он вернулся к нашему столику (а всего в зале 6ыло не более полдюжины парочек) и спросил, что мы будем пить. Мы ответили: "Еще два кофе", но он сказал: "Нет, я имею в виду пить". Когда мы сказали, что не собираемся выпивать, он заявил, чтобы мы убирались. Мы убрались, но захватив с собой Джонни.

Гленн усердно репетировал со своими молодыми музыкантами. Они ежедневно встречались в двухэтажной студии "Хэвен" на 54-и улице и там он их всячески натаскивал. Его терпение было безграничным. Если какая-то из секций не могла добиться правильной фразировки в определенном пассаже, он брал свой тромбон, садился и играл этот пассаж снова и снова до тех пор, пока ребята не выполняли его точно так, как он того хотел. В марте 1937 г. Гленн провел первую сессию записи для "Декки" под руководством Дэйва Кэппа, позже главы "Кэпп рекордс". Он, очевидно, чувствовал, что некоторые его молодые музыканты еще недостаточно готовы, т. к. он дополнительно ввел в бэнд несколько ведущих ветеранов, своих личных друзй. Таким образом, среди трубачей оказались Чарли Спивак, Стерлинг Боуз и Мэнни Клайн (последний считался тогда лучшим и всесторонним трубачом в городе), Дик МакДонаф играл на гитаре, а Хауард Смит - на ф-но. Ввиду того, что во время репетиции я сидел за ударными, поскольку ни кто из нас не мог найти барабанщика, который понравился бы Гленну, он попросил меня принять участие и в этой сессии. Результаты ее не были особенно выдающимися, но они и не были очень плохими, хотя я так нервничал, что все время неудержимо играл триолями. Были записаны пять номеров в аранжировке Гленна, из которых "Moonlight Bay" и "Peg Of My Heart" оказались, пожалуй, наилучшими, а шестая сторона, "I’m Sittin’ On The Top Of The World" была аранжирована МакИнтаром, который солировал на кларнете. Он очень хорошо играл на этом инструменте, но Гленн впоследствии почему-то весьма редко использовал сольный кларнет в своем бэнде, и Хэл перешел на альт. Стиль этих записей, однако, был совершенно отличен, от того, с которым люди привыкли связывать имя Миллера.





Это был полудиксиленд, правда, кое-где с использованием повторяющихся "риффов", особенно в "Moonlight Bay", что так характеризовало работы Гленна, написанные для братьев Дорси, а позже и некоторые партитуры его собственного бэнда в годы расцвета его славы. Примерно через месяц оркестр выступил на своем первом ангажементе в отеле "Нью-Йоркер". Их услышал там Сеймур Вейс, директор отеля "Рузвельт" из Нового Орлеана и ангажировал бэнд в свой отель на две недели в начале июня. "Пять недель были рекордом для любого бэнда, игравшего здесь ранее", писал мне Гленн с гордостью, "но когда мы закончили работу 25 августа, получилось, что мы пробыли тут целых 10 недель!". После этого они выступали в ряде других отелей, включая "Адольфус" в Далласе и "Николлет" в Миннеаполисе. Но клиенты в этих городах были недовольны бэндом Гленна, а он, в свою очередь, не был удовлетворен его составом. Так он начал производить постоянные замены. Наибольшее беспокойство вызывала кандидатура ударника.

В октябре 1937 г. он писал мне из "Николлет": "Мы взяли нового ударника (слава Богу), примерно 250 фунтов солидного ритма, я надеюсь. Однако, играет он пока неважно и "МакГрегор" (пианист оркестра) говорит, что вдобавок к этому у него промежутки в четверть бита между передники зубами, отнюдь не увеличивающие романтическую привлекательность бэнда... Я не знаю, куда мы отсюда направимся, да и никто не знает. Я подумываю о какой-нибудь радиопередаче, которая позволит услышать нас большему количеству людей. Если только этот, ударник разыграется, ничто не помешает нам добиться выхода на радио". Поздней осенью во время выступления в "Рэймор боллрум" в Бостоне оркестр, наконец, начал транслироваться по радио от побережья до побережья на всю страну. Именно в этих программах Гленн стал вводить несколько тактов своего стиля с верхним голосом кларнета, что, в конечном счете, и превратилось в его музыкальную марку.

Еще в дни своей работы с Рэем Ноблом Гленн писал некоторые аранжировки, где трубач Пи Ви Эрвин дублировавший ведущий голос октавой выше другой ведущей линии, исполняемой тенор-саксофоном. Но после ухода Эрвина у его заместителя оказались недостаточно сильные губы для исполнения таких высоких партий. В качестве эксперимента Гленн поручил партию трубы своему кларнетисту Джонни Минсу (оба инструмента си-бемольные) и использовав скрипача, который дублировал саксофон как пятый голос в саксофонной группе. Отсюда возникло совершенно уникальное, гомогенное голосоведение, впоследствии ставшее знаменитым под названием "кристалл хорус" или просто "Миллер саунд". Но до этого был еще очень длинный путь. Бесчисленные замены помогали лишь отчасти. Одним из ценных приобретений был Ирвинг Фазола, обладавший ярким кларнетным звуком, который в особенности привлекал слух Миллера. Несомненно, его присутствие значительно ускорило эксперименты Гленна со своей необычной идеей поставить кларнет верхним голосом саксофонной группы. Однако, Миллер еще не мог позволить себе приглашать в бэнд достаточно профессионалов столь же талантливых, как Фазола. Неопытность его молодых музыкантов была потрясающей. Усиленный несколькими ведущими студийными музыкантами, его бэнд смог записать 6 номеров за 3 часа во время своей первой сессии для "Декки" в марте 1937 г. ; теперь же, в декабре того же года, его более "зеленая" группа затратила 5 часов всего на 2 (!) номера для "Брансвика" и оба не получились достаточно хорошими.

гленн миллер, биография/ продолжение

Моральный дух бэнда также был не на высоте. Гленну все время попадались крепко пьющие трубачи. Один из них никогда не мог заснуть, пока не напивался до такого состояния, что потом скатывался с кровати и спал на полу. Другой однажды в пьяном виде разбил машину Миллера и т. д. Даже люди вне бэнда, казалось, были против него. Я помню его первое театральное выступление в Ньюарке (шт. Нью-Джерси). Гленн подготовил очень мягкую и красивую аранжировку темы "Denny Boy", которую начинали засурдиненные медные, расположенные вокруг одного микрофона, стоящего на передней части сцены, тогда как саксофоны группировались вокруг другого микрофона, также на переднем плане, но несколько сбоку. Номер начинался в полной темноте. Осветителю была дана инструкция - на вступительных нотах, исполняемых медными, дать на них узкий луч прожектора, а затем, когда пойдут саксофоны, перенести свет на них. Гленн задал темп, медь начала мягко играть, и тут же осветитель включил прожектор, но не на медь, а на саксофоны, которые стояли на сцене просто так, молча и с глупым видом, ожидая своей очереди согласно партитуре.

Гленна беспокоили также и личные проблемы. Его чудесная жена Хелен подверглась серьезной операции. Все годы их совместной жизни она была его верным компаньоном и доверителем; фактически я даже не могу припомнить двух других людей в области джаза более преданных друг другу, чем Гленн и Хелен Миллеры. В 1953 г. вышел фильм "История Гленна Миллера", посвященный жизни Гленна, и хотя он содержал ряд неточностей, но нежные отношения между женой и мужем, изображенные в фильме Джюн Эллисон (которая очень напомнила мне Хелен) и Джеймсом Стьюартом (который очень напомнил мне Джеймса Стьюарта), были абсолютно подлинными. Карьера бэнда коснулась дна во время поездки через Пенсильванию особо снежной зимой 1937 г. Дело было под рождество и все шло наперекосяк. Несколько автомобилей оркестрантов сломалось; сломались и некоторые музыканты. Единственным светлым пятном было появление на сцене Мориса Пертилла, великолепного ударника, вдохновившего и зажегшего весь бэнд - но только на одну ночь. Сразу же после его прибытия Гленну срочно позвонил Томми Дорси, его близкий друг и помощник, обратившийся с просьбой за ради Бога отпустить Мориса обратно в Нью-Йорк. Его ударник Дэйв Таф снова заболел и у Томми срывалось очень важное выступление, поэтому он в отчаянии просил Гленна вернуть Мориса. Тем и закончилось однодневное вдохновение оркестра Миллера.

Дела пошли настолько плохо, что в середине января 1938 г. Гленн решил, что он не состоялся как бэндлидер ("лучше я открою гараж", говорил он тогда). Гленн велел своим музыкантам отдыхать, сказав, что он позвонит им, когда они снова будут ему нужны. Почти сразу же лучшие из них нашли себе работу. Китти Лэйн, приятная вокалистка с пышной фигурой, которая особенно хорошо пела при записи темы "Sweet Strangers" (по временам она звучала довольно похоже на Милдред Бейли), ушла к Айшему Джонсу. Фазола вернулся к Бену Поллаку, а тенорист Джерри Джером, один из любимцев Миллера, присоединился к Рэду Норво. Я помню случай с Джеромом очень хорошо, поскольку он показал мне впервые, каким упрямым может быть Миллер. Я открыл Джерри и ведущего саксофониста Джорджа Сирано (который позже стал одним из ведущих аранжировщиков) в оркестре. Гарри Резера. Я сказал Гленну насчет них, и он пригласил нас обоих. Затем, когда он распустил бэнд, я сказал Рэду Норво о Джерри и тот пригласил его к себе. Неожиданно мои отношения с Гленном полностью изменились. Он начал избегать меня, а я не мог понять причину. Наконец, я припер его к стене во время одной репетиции Томми Дорси на радио (Гленн помогал Томми делать программу в течение своего вынужденного отдыха) и спросил в упор, что его смущает. Лишь тогда я обнаружил, что он, оказывается, считает мой поступок не лояльным по отношению к нему, потому что я порекомендовал одного из его музыкантов Рэду Норво. Когда я напомнил ему, что он не дал Джерри никаких гарантий работы на будущее, что Рэд и Джерри также являются моими друзьями и это Джерри должен же как-то зарабатывать себе на жизнь, отношение Гленна смягчилось.

Насколько проще все было бы, если бы он сказал мне с самого начала, что именно беспокоит его, вместо того, чтобы становиться в такую полярную позицию. Но, как я уже говорил, Гленн был исключительно упрямым. Он был также собственником и скрытным человеком. Гленн часто спорил и с другими людьми. Он разругался со своим менеджером Артуром Мишо, который работал с Томми Дорси, и вступил в контакт с одним очень влиятельным бостонцем по имени Сай Шрибмен, который также оказывал большую помощь Арти Шоу и Вуди Герману. В марте 1938 г. Гленн решил начать все снова и опять пошли серии репетиций с группой новых молодых музыкантов, укрепленной 4-мя "ветеранами" из его первого бэнда: МакИнтайр, МакГрегор, басист Ролли Банлок и ведущий трубач Боб Прайс. На место кларнетиста он взял молодого Уилбура Шварца из Нью-Джерси, похожего на купидона. Уилбур до этого играл в оркестре Джули Винца, и с добавлением его чудесного тона звучания бэнда Миллера стало таким, что никто из имитаторов не мог его воспроизвести.

В Филадельфии Гленн нашел превосходного джазового трубача Джонни Остина, который прихватил с собой своего друга Боба Спэнглера, оказавшегося лучшим ударником из всех, побывавших в бэнде Миллера вплоть до этого времени. И Гленну пришлось поехать еще дальше из города за своим будущим тенористом, которого он потом всегда считал "величайшим". Другие предпочитали Коулмена Хокинса, Бада Фримена, Лестера Янга или Чу Берри, но Миллер неизменно оставался лояльным к своему Тэксу Бенеке. Я никогда не мог понять, почему у Гленна появляется такая приверженность к определенным людям в его бэнде. Одним таким человеком был Бенеке, другим - певец Рэй Эберли. Приглашение Рэя было на удивление простым. Однажды в ресторане Гленн встретил его брата. Боба, которого он хорошо знал еще со времен своей работы у братьев Дорси. Согласно Бобу, Гленн спросил, нет ли у него еще брата, который пел бы так же, как он. Боб сказал, что есть, и тогда Гленн заявил: "Если это твой брат, то он действительно должен петь не хуже тебя. Передайте ему, что я беру его к себе на работу". На самом деле, у Рэя не было никакого опыта профессионального вокалиста. Но Гленн упорно работал с ним и вскоре объявил (полагал, что он и сам в это верил), что Рэй даже лучше Боба. "Он никогда не поет так далеко позади ритма", говорил он мне, но я не был в этом убежден.

Вообще говоря, Гленн и я расходились во мнениях по многой другим музыкальным вопросам. Один из них касался использования его ритм-секции. Он настаивал, чтобы бас играл постоянные 4 бита за такт, то есть со свингом. Это всегда шокировало меня. "Ведь из-за этого все звучит слишком негибко", настаивал я. "Кроме того, под такой ритм гораздо труднее танцевать". Он отфыркивался: "Что ты понимаешь в танцах. Все дело в том, что ты вообще не знаешь, как надо танцевать. Ты просто крутишь свою партнершу колесом, как это делал когда-то Смит Бэлью". Я никогда не видел, как танцует Смит Бэлью, поэтому я снова не был убежден. Пристрастие к неизменному "фоур-бит" ритму удивляло меня, поскольку Гленн, когда я впервые познакомился с ним, был в основном приверженцем "ту-бит" диксиленда. Даже когда он от этого отошел, его излюбленным бэндом оставался бэнд Джимми Лансфорда, игравший все подряд в легком, расслабленном "ту-бит" стиле. Но после того, как на сцене появился Каунт Бейзи со своим свинговым, полным "риффов" стилем "фоур-бит", Гленн превратился в одного из самых преданных энтузиастов оркестра Каунта. Вскоре ритмическая манера Бэйси стала манерой Миллера - за исключением, конечно, того, что Бэйси всегда оставался более свободным, легким и свинговым.

Оркестр Миллера играл довольно много джаза в те дни. Подобный репертуар принимался публикой в "боллрум", особе


Это статья была распечатана с сайта PiterBooks.ru и доступна по адресу:: http://piterbooks.ru/read.php?sname=music_book&articlealias=glen_miller

© Книжный интернет магазин-

разработка логотипа

издание книги