Альми И.Л.
О поэзии и прозе
серия "litteraTerra"
Издательство "Скифия" & "Семантика-С",
Санкт-Петербург, 2002
ISBN: 5-94348-021-8
Переплет твердый,
527 с., тираж 1000 экз.,
Цена - 190 руб.
Книга Инны Львовны Альми - это своеобразный итог плодотворной работы в течение тридцати лет. Разумеется, речь можно вести об итоге на сегодняшний день, поскольку научная жизнь И.Л. Альми, всеми признанного и ценимого филолога, по-прежнему активно протекает в том же русле - русле классической русской литературы. В сфере ее интересов и поэзия, и проза XIX (отчасти и XX) века. Сочетание, кстати сказать, в филологии нечастое, где предпочтение отдается специализации.
Если говорить о книге, то именем, образующим поэтический центр, является имя Пушкина, а прозаический - имя Достоевского. К пушкинскому центру относятся работы о поэтах близкого Пушкину круга - Баратынском, Батюшкове, а также и о Тютчеве, Некрасове, Ахматовой, Пастернаке. Впрочем, Пушкин интересует И.Л. Альми во всех ипостасях: отдельный раздел - "Автор, герой, традиция" - представлен статьями "Статус героя в пушкинском повествовании", "Об автобиографическом подтексте двух эпизодов в произведениях А.С. Пушкина", "Пушкинская традиция в комедии Гоголя "Ревизор"".
"Прозаический" раздел, кроме статей о творчестве Достоевского, включает исследования об "Отцах и детях" Тургенева и "Мастере и Маргарите" Булгакова.
В центре внимания оказываются три романа Достоевского - "Преступление и наказание", "Идиот", "Братья Карамазовы". Если говорить об аналитической стратегии И.Л. Альми, то ее можно определить по устойчивому выбору анализа сюжетно-композиционного устройства произведения (причем этот аспект анализа частотен и в других разделах). Выдвигая то или иное основание для интерпретации романа, любой его "частности", исследовательнице важно охватить произведение в целом, показать внутреннее устройство этого целого. А потому всякая "частность" у нее не отдельна, не самодостаточна в актуальном исследовательском поле. Отсюда и смысловая объемность толкований выборочных аспектов романов... подробнее
<...> Все, что происходит с князем на протяжении этих “смотрин”, — неуместное одушевление, страстная проповедь, и разбитая ваза, и настигнувший его припадок эпилепсии, — должно свестись к единому выводу: “жених он невозможный”. Но, как ни странно, вывод этот почти не отражается на бытовом положении Мышкина. Решившаяся, было, на него Лизавета Прокофьевна вдруг оспаривает самое себя: “Я бы тех всех вчерашних прогнала, — заявляет она Аглае, — а его оставила, вот он какой человек...” (8; 460). Сцена вечера затрагивает по отношению к князю нечто несравненно более важное, чем реноме жениха, — меняется надбытовой статус героя. Перед гостями Епанчиных Мышкин впервые выступает в роли проповедника. Смысл его проповеди, как уже не раз отмечалось в достоеведении, близок идеологическому комплексу Достоевского — автора “Дневника писателя”. В этом своем качестве речь Мышкина о католичестве и православии неоднократно привлекала внимание исследователей. Так, Г. Померанц считает, что сам факт ее присутствия в романе нарушает внутреннюю гармонию образа “князя Христа”. “Мышкин, — пишет исследователь, — не может проповедовать, как Достоевский, с пеной у рта, что католицизм — это атеизм”. Не оспариваю этого психологически точного замечания. Но думаю, что в композиционном плане эпизод не воспринятой слушателями исступленной речи героя в высшей степени необходим и оправдан... <...> подробнее
<...> «Простая дева», гадающая о суженом, и барышня, разгадывающая Онегина «с французской книжкою в руках», — две ипостаси одного лица. Внерациональное зерно личности во втором случае, разумеется, не столь заметно, но и здесь оно определяет начала и концы: причину обращения к оставленным книгам и аспект их восприятия. На протяжении всего происходящего Татьяна целиком сосредоточена на мыслях о своем избраннике. У нее нет побуждений, свободных от интереса к Онегину. Нет и заранее обдуманных намерений. Неожиданно для себя оказывается она в онегинских местах. Видит с холма дом, рощу, сад. На «пустынный двор» входит «едва дыша». В комнатах ее потрясают еще живые следы присутствия Евгения, очаровывает убранство «модной кельи». Мысль о чтении здесь рождается прежде всего из невозможности оставить все это сразу. Отсюда и тот «запас» многократности, который содержит ее просьба («навещать», «читать»).
И во второй приход, уже рано утром, Татьяна долго не может взяться за книги («Сперва ей было не до них», — специально отмечает автор). «Странный» их выбор привлекает ее внимание как отпечаток личности уехавшего владельца. Даже когда она целиком погружается в чтение, «мир иной» открывается ей в раме онегинских значков и пометок. До какой-то поры чувства героини — эхо чувств героя. Но в финале вместо абсолютного слияния — резкий слом. Понимание (или то, что Татьяна считает таковым) оказывается равнозначным отторжению — в прямом и переносном смысле. ... <...> подробнее
____________________
Прослушать (скачать) стихотворение А. Ахматовой "Сжала руки под темной вуалью" в исполнении автора скачать (mp-3)
_____________
Просмотреть и купить все книги серии "LiterraTerra" со значительной скидкой подробнее ...
... Кроме Блока, был Брюсов. Но он был дозволен, опять же, на прокрустовом ложе. Не было ни одного более или менее репрезентативного собрания сочинений Брюсова. Нет, кстати казать и до сих пор. И все это по внешним причинам. Потому что Блок с «Двенадцатью», а Брюсов со стихами памяти Ленина и с вступлением в правящую партию, в которую он, конечно, вступал отнюдь не потому, что проникся большевистскими идеями, а исключительно из-за своей исконной любви к России, как к сильному, заявляющему о себе дерзко и смело государству. Вот эти две фигуры. Остальные были в очень малых дозах приемлемы. Некоторые же не были приемлемы вовсе. Это, прежде всего, те, которые, одновременно, были грешны дважды. Как модернисты, непонятные советскому читателю, и как враги советской власти... подробнее
<...> Державинские «переростыши» дышат гиперболизмом — эмоциональным ли, цветовым ли. Тютчевское замедленно льющееся словообразование несет в себе противоположную тенденцию — умиротворяющее воздействие особого рода. Оно связано с той магией, которой обладают у Тютчева понятия «сон, дремота». Они распространяют состояние, близкое заражению. В стихотворении даже есть зримое воплощение такого заражения — волнообразное движение колосьев. Эмоциональную гамму дополняет тусклый свет, озаряющий всю картину. <...> подробнее
Альми И. "Внутренний строй литературного произведения"
Серия "LiterraTerra" адресована преподавателям, студентам, учащимся, а также всем любителям русской литературы. В новую книгу серии включены статьи по обзору хлассической литературы с точки зрения внутреннего строя произведения.
Альми — мастер краткой историко-литературной штудии на, казалось бы, локальную тему за которой, однако, стоит целостность исследовательских интересов, острая избирательность исследовательского слуха. Так что очертившийся в итоге слитный образ русской литературы больше суммы
представленных слагаемых.
«Фасеточное» зрение автора, глядящего на свой предмет через дробные стеклышки отдельных мотивов, без протяженно-тусклого «советского» монографизма, делает чтение работ Альми легким и увлекательным занятием, несмотря на то что она не вдается в терминологические новации и не чурается привычного историко-филологического инструментария.
В сфере рассматриваемых авторов: Пушкин, Баратынский, Тютчев, Достоевский, Фет, Чехов и др. посмотреть и купить эту книгу
Овечкин С. "Пролеткульт будущего"
В книге объединены статьи и лекции по русской литературе молодого филолога Сергея Овечкина (19.09.1969 - 24.06.2007), написанные и прочитанные в 2005-2007 годах, то есть в последние два года жизни.
Менее всего это "сборник работ", более - начало работы. При всей завершенности отдельных статей, они лишь часть незаконченного дела, и речь тут не только о филологии.
Тексты комментированы беседами автора с коллегами и единомышленниками, а также фрагментами из писем, имеющих отношение к теме.
Все иллюстрации авторские.
Книга адресована широкому кругу читателей-гуманитариев и пролетариев, а также студентам первых и прочих курсов и всем заинтересованным. подробнее
Альми И.Л.
О поэзии и прозе
серия "litteraTerra"
Издательство "Скифия" & "Семантика-С",
Санкт-Петербург, 2002
ISBN: 5-94348-021-8
Переплет твердый,
527 с., тираж 1000 экз.,
филология, литературоведение, анализ поэм пушкина, анализ достоевского
Цена - 160 руб.
РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ Т.И. Печерская
Инна Львовна Альми
Книга Инны Львовны Альми - это своеобразный итог плодотворной работы в течение тридцати лет. Разумеется, речь можно вести об итоге на сегодняшний день, поскольку научная жизнь И.Л. Альми, всеми признанного и ценимого филолога, по-прежнему активно протекает в том же русле - русле классической русской литературы. В сфере ее интересов и поэзия, и проза XIX (отчасти и XX) века. Сочетание, кстати сказать, в филологии нечастое, где предпочтение отдается специализации.
Если говорить о книге, то именем, образующим поэтический центр, является имя Пушкина, а прозаический - имя Достоевского. К пушкинскому центру относятся работы о поэтах близкого Пушкину круга - Баратынском, Батюшкове, а также и о Тютчеве, Некрасове, Ахматовой, Пастернаке. Впрочем, Пушкин интересует И.Л. Альми во всех ипостасях: отдельный раздел - "Автор, герой, традиция" - представлен статьями "Статус героя в пушкинском повествовании", "Об автобиографическом подтексте двух эпизодов в произведениях А.С. Пушкина", "Пушкинская традиция в комедии Гоголя "Ревизор"".
"Прозаический" раздел, кроме статей о творчестве Достоевского, включает исследования об "Отцах и детях" Тургенева и "Мастере и Маргарите" Булгакова.
Хотелось бы подробнее остановиться на статьях о Достоевском, занимающих большую часть раздела. Выбор Достоевского для более развернутого комментария в данном случае объясняется только направленностью филологических интересов рецензента и никак не связан с понижением оценки материала других разделов.
В центре внимания оказываются три романа Достоевского - "Преступление и наказание", "Идиот", "Братья Карамазовы". Если говорить об аналитической стратегии И. Л. Альми, то ее можно определить по устойчивому выбору анализа сюжетно-композиционного устройства произведения (причем этот аспект анализа частотен и в других разделах). Выдвигая то или иное основание для интерпретации романа, любой его "частности", исследовательнице важно охватить произведение в целом, показать внутреннее устройство этого целого. А потому всякая "частность" у нее не отдельна, не самодостаточна в актуальном исследовательском поле. Отсюда и смысловая объемность толкований выборочных аспектов романов. Сошлюсь на статьи "Об одном из источников замысла романа "Преступление и наказание"", "О романтическом "пласте" в романе "Преступление и наказание"", "Идеологический комплекс "Преступления и наказания" и "Письма о "Доне Карлосе" Ф. Шиллера", "К интерпретации одного из эпизодов романа "Идиот" (рассказ генерала Иволгина о Наполеоне)", Об одной из глав романа "Братья Карамазовы" ("Черт. Кошмар Ивана Федоровича")".
Очень интересно расставлены акценты в композиционной структуре романа "Идиот" ("О сюжетно-композиционном строе романа "Идиот""), интерпретации которого в литературоведении столько же разнообразны, сколько и противоречивы. И.Л. Альми выявляет специфику этого романа на фоне классического русского одноцентрового романа. С ее точки зрения, специфика одноцентрового романа Достоевского, в основе сюжета которого типологически лежит антитеза "герой и другие", "обосновывается здесь не масштабом личности (Печорин), уровнем интеллекта (Рудин), представительством от имени социальной группы (Базаров, Молотов) или полнотой типического (Обломов). За фигурой "положительно прекрасного человека" у Достоевского стоит нечто несравненно большее - причастность к высшей истине. Именно причастность. Конечная человеческая оболочка не в силах вместить абсолют" (С. 365). И далее: "Мышкин не равен той истине, которую представляет. Но в самом этом неравенстве - некая художническая магия" (Там же).
Драматизм воскресения и падения героя исследован через композиционную структуру романа, в основе которой, как уже было отмечено многими исследователями, лежит не событие, как, например, в "Преступлении и наказании", а отношения. Многими исследователями принято наблюдение Н. Я. Берковского по поводу того, что в композиции чередуются "парные сцены", в которых герой одерживает нравственные победы, и "конклавы", многолюдные сцены, в которых герой неизменно терпит поражение, а те, кто соглашается с ним в парных сценах, отказываются от принятых решений и данных Мышкину обещаний. Именно от этого наблюдения и отталкивается исследовательница, повергая его тщательной перепроверке. Существенным условием полноты прочтения и воссоздания композиционной модели становится рассмотрение вставных новелл, автономных побочных линий сюжета, связанных с персонажами, прямо не задействованными в стволовом сюжете. В рассказах и размышлениях второстепенных героев вскрывается важнейший подтекст центральных событий.
Столь подробный просмотр материала романа для установления смысловых сцеплений, неочевидных даже для внимательного читателя, по сути дела демонстрирует особый и редкий подход к самому понятию "композиция художественного произведения". Как правило, если речь идет о больших прозаических формах, композиционный анализ оперирует главным образом "крупноблочными" структурами. Исключения - редкость. И дело тут не только в теоретических подходах, но и в умении их реализовать. В данном случае получаешь удовольствие не только от того, что извлекается в ходе анализа, но и от того, как это делается.
То же можно сказать и об основных качествах сюжетно-композиционного анализа романа "Преступление и наказание" ("О сюжетно-композиционном строе романа Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание""). Пожалуй, впервые предпринята убедительная и, что немаловажно, интересная по способу и результату попытка преодолеть распространенное убеждение в рационально-логической природе романной формы "Преступления и наказания". Ее совершенство и виртуозная отделанность (в отличие от других романов) послужили основанием для аксиоматики такого рода, вызвали гипертрофию "теоретизма". В статье дана подробнейшая картина сюжетного лабиринта, из которого не исключено ни одно ответвление, напротив, подчеркнута их взаимообусловленность фабульной, идеологической, психологической связями. Противоречие как свойство повествовательной структуры, сознания героя, сюжетной формы рассматривается в качестве конструктивного принципа, позволяющего исследователю показать, как "в творении, где "все закончено и отделано так, что из этого кружева ни одного завитка не расплетешь", - "шевелится" "родимый хаос"" (С. 324).
В самостоятельный раздел собраны своеобразные филологические миниатюры. Жанр известный, но до сих пор не получивший широкого распространения в научных публикациях. "Миниатюрами" эти работы можно назвать только в смысле небольшого объема. По существу же в них зафиксирован замысел той или иной работы, ее конспект, тезисы, зерно идеи, которая потом развернулась или еще развернется в полнометражную самостоятельную статью. Здесь сжато изложены крупные концептуальные идеи - "Большая лирическая форма в русской поэзии. Генезис и характер развития. (К постановке проблемы) ", намечены сквозные темы творчества - "Три воплощения темы хаоса в русской лирике 30-х гг. XIX в. (Пушкин, Баратынский, Тютчев) ", "Вера и любовь в поэтическом мироощущении Е.А. Баратынского", свернуто зафиксированы переклички тем, сюжетов, идей - ""Эхо" "Медного всадника" в творчестве Ф.М. Достоевского 40 - 60-х гг. (От "Слабого сердца" к "Преступлению и наказанию")", ""Француз и русская барышня" - три стадии в развитии одного сюжета (Загоскин, Пушкин, Достоевский) " и т.д.
Статьи о Чехове выделены в отдельный раздел второй части о прозе, но не по принципу родового разделения литературных произведений. Исследуя рассказ Чехова "Архиерей" и пьесу "Вишневый сад", И.Л. Альми использует в определенном смысле музыковедческий подход. Именно это зафиксировано в названии раздела - "Литература и музыка".
По мнению исследовательницы, типу повествования у Чехова "близок строй музыкального произведения: главный его признак - развитие возвращающихся, варьирующихся тем и мотивов" (С. 474). Так, композиционное исследование чередующихся мотивов и тем, то контрастных, то взаимопереходных, образующих неустойчивое равновесие, позволяет ей прийти к выводу, что в основе "Архиерея" лежит сонатная циклическая форма. В смысловом отношении разговор об этом рассказе неизбежно выводит исследователя на тему отношения Чехова к религии. И.Л. Альми концептуально близка точка зрения, выраженная в свое время А. П. Чудаковым. Взяв за основу слова Чехова о том, что "между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец", он называет Чехова "человеком поля", не приблизившегося ни к одному полюсу. В изобразительном аспекте религиозности И. Л. Альми готова согласиться с замечанием В. Б. Катаева: "это изображение того, как люди веруют, а не того, как надо веровать" (С. 472 - 473). Однако все эти суждения необходимы исследовательнице для обозначения контекста столь неустойчивой и чреватой крайностями темы. В данном случае ее задача совсем другого рода. Она состоит в попытке передать художественный рисунок тонких и трудно уловимых связей, ресурсные возможности которого заданы, по ее мнению, в языке другого искусства - музыки.
Черты музыкальности поэтики чеховской драматургии замечали чаще, причем не столько литературоведы, сколько постановщики пьес. Это связано прежде всего с интересом к природе воздействия драматургии Чехова. Но и в структурном отношении устройство пьес Чехова, включающее возвращения и вариации тем, их цикличность, дает чеховедам основания для подобных сближений. По мнению И.Л. Альми, драма в типологическом отношении "имеет в числе своих побочных следствий "расслоение" общего тематического комплекса произведения на ряд относительно самостоятельных тем отдельных персонажей. Эти частные тематические линии утверждаются благодаря диалогической природе текста, требующей подчеркнутой определенности в выявлении героя. Пути их совмещения - без посредства связующего авторского повествования - сближают методы драматурга с принципами музыкальной композиции" (С. 484).
В этом контексте и выявляются далее индивидуальные стилевые черты Чехова-драматурга. Исследовательница отмечает, и в этом трудно с ней не согласиться, что "Вишневый сад" более всего проявляет черты музыкальности на фоне предельно суженой сферы "занимательности" действия по сравнению с другими его пьесами. Прослеживая лейтмотивные темы, И.Л. Альми приходит к выводу, что они составляют не просто фон или "подводное течение" действия, но и выявляют композиционное место главных сюжетных ходов, то есть выполняют собственно драматургические задачи. Анализ результатов совмещения музыкальных приемов (к которым относятся не только мотивы, но и ритм, звук) с драматургическими задачами дает возможность по-новому осмыслить феномен эстетического восприятия пьесы, которое "не только непосредственнее, но и богаче, тоньше чисто рационального понимания" (С. 490).
В заключение обзора хотелось бы заметить вот что: просматривая уже читанные ранее статьи, обнаруживая с интересом те, которые в свое время прошли мимо, ловишь себя на мысли, что ни одна из статей, написанных в диапазоне тридцати лет, не поблекла, не потеряла остроты мысли, не ушла в архив пусть и ценного, но не актуального сегодня. Многие ли исследователи по прошествии нескольких десятилетий могут собрать такой сборник? Вопрос, что и говорить, риторический.
_____________
Просмотреть и купить все книги серии "LiterraTerra" со значительной скидкой подробнее ...
Русский мыслитель Николай Федорович Федоров (1828-1903) явился, как известно, создателем уникальной в своем роде "философии общего дела". Его универсальное утопическое учение ставило целью преодоление социального и духовного неравенства, враждебного разобщения ("небратства") отдельных людей и целых наций, создание единого гармонического всемирного союза, призванного осуществить "сознательную и могущественную регуляцию" сил земной природы и космоса, а в итоге и в идеале - "победу над смертью", всеобщее спасение и воскрешение всех умерших поколений. При жизни Федорова как мыслителя знали в сравнительно узком кругу, хотя общаться с ним приходилось многим: в течение нескольких десятилетий он служил заведующим каталожным отделением библиотеки Румянцевского музея в Москве. Однако еще при жизни Федорова его идеями интересовались Достоевский, Л. Толстой и Вл. Соловьев, оценивавшие отдельные стороны федоровского учения чрезвычайно высоко. Так, Достоевский отмечал, что "совершенно согласен с этими мыслями" ... подробнее
<...> Все, что происходит с князем на протяжении этих “смотрин”, — неуместное одушевление, страстная проповедь, и разбитая ваза, и настигнувший его припадок эпилепсии, — должно свестись к единому выводу: “жених он невозможный”. Но, как ни странно, вывод этот почти не отражается на бытовом положении Мышкина. Решившаяся, было, на него Лизавета Прокофьевна вдруг оспаривает самое себя: “Я бы тех всех вчерашних прогнала, — заявляет она Аглае, — а его оставила, вот он какой человек...” (8; 460). Сцена вечера затрагивает по отношению к князю нечто несравненно более важное, чем реноме жениха, — меняется надбытовой статус героя. Перед гостями Епанчиных Мышкин впервые выступает в роли проповедника. <...> подробнее
<...> «Простая дева», гадающая о суженом, и барышня, разгадывающая Онегина «с французской книжкою в руках», — две ипостаси одного лица. Внерациональное зерно личности во втором случае, разумеется, не столь заметно, но и здесь оно определяет начала и концы: причину обращения к оставленным книгам и аспект их восприятия. На протяжении всего происходящего Татьяна целиком сосредоточена на мыслях о своем избраннике. У нее нет побуждений, свободных от интереса к Онегину. Нет и заранее обдуманных намерений. Неожиданно для себя оказывается она в онегинских местах. Видит с холма дом, рощу, сад. На «пустынный двор» входит «едва дыша». В комнатах ее потрясают еще живые следы присутствия Евгения, очаровывает убранство «модной кельи». Мысль о чтении здесь рождается прежде всего из невозможности оставить все это сразу. Отсюда и тот «запас» многократности, который содержит ее просьба («навещать», «читать»). <...> подробнее
Если вам интересна эта книжка - рекомендуем обратить внимание:
Альми И. "Внутренний строй литературного произведения"
Серия "LiterraTerra" адресована преподавателям, студентам, учащимся, а также всем любителям русской литературы. В новую книгу серии включены статьи по обзору хлассической литературы с точки зрения внутреннего строя произведения.
Альми — мастер краткой историко-литературной штудии на, казалось бы, локальную тему за которой, однако, стоит целостность исследовательских интересов, острая избирательность исследовательского слуха. Так что очертившийся в итоге слитный образ русской литературы больше суммы
представленных слагаемых.
«Фасеточное» зрение автора, глядящего на свой предмет через дробные стеклышки отдельных мотивов, без протяженно-тусклого «советского» монографизма, делает чтение работ Альми легким и увлекательным занятием, несмотря на то что она не вдается в терминологические новации и не чурается привычного историко-филологического инструментария.
В сфере рассматриваемых авторов: Пушкин, Баратынский, Тютчев, Достоевский, Фет, Чехов и др. посмотреть и купить эту книгу
Гречишкин С., Лавров А. "Символисты вблизи" (Статьи, публикации)
Авторы, специалисты по истории русской литературы «Серебряного века» представляют работы, посвященные жизни и творчеству писателей-символистов - Валерия Брюсова, Андрея Белого, Александра Блока, а также статьи и публикации, вводящие в читательский обиход ныне малоизвестные имена, сыгравшие в свое время заметную роль в литературном процессе. Эти публикации основаны на архивных материалах и историко-литературных фактах, прежде не бывших предметом специального рассмотрения.
Из рецензий: Петербургское издательство «Скифия» выпустило сборник статей двух филологов, специалистов по «Серебряному веку» – Александра Лаврова и Сергея Гречишкина. Главные герои книги – Александр Блок, Валерий Брюсов и Андрей Белый. Помещены работы, ставшие научной классикой: Биографические источники романа Брюсова «Огненный ангел», «Волошин и Ремизов». Публикуются воспоминания Константина Эрберга, письма Блока к Дмитрию Философову, Зиновию Гржебину и другим... подробнее
Альми И.Л.
О поэзии и прозе
серия "litteraTerra"
Издательство "Скифия" & "Семантика-С",
Санкт-Петербург, 2002
ISBN: 5-94348-021-8
Переплет твердый,
527 с., тираж 1000 экз.,
филология, литературоведение, анализ поэм пушкина, анализ достоевского
Цена - 160 руб.
ОТРЫВОК ИЗ КНИГИ:
И. Л. Альми,
О сюжетно-композиционном строе романа “Идиот”
Вопрос о строе “Идиота” — при видимой его “формальности” — требует специального идеологического предуведомления. Прежде всего — по причине неординарности героя, особенного его положения не только в рамках посвященного ему романа, но и в пределах творчества Достоевского в целом.
Сам автор эту экстраординарность ощущал достаточно остро. Уже на первых стадиях работы Достоевский знал: “<...> Целое у меня выходит в виде героя” (28, 2; 241). После же публикации книги, сожалея, что многое в ней осталось недовыраженным, писатель все же склонен был считать наиболее близкими себе тех читателей, которые всем его творениям предпочитали “Идиота”.
Неудивительно, что и в процессе научного анализа герой оказывает на исследователя некое почти личностное воздействие. Концепции романа определяются во многом отношением пишущего к князю Мышкину. Неприятие героя в качестве “положительно прекрасного человека” диктует выводы, внешне разнородные, но единые в сути своей, — тезис о “недовоплощенности” центрального характера (К. Мочульский), переакцентировку произведения, при которой центром его оказывается не “князь Христос”, а бунтующая героиня (как в печально-знаменитой книге В. Ермилова) либо трактовку трагедии финала в духе виновности князя (в последней мысли неожиданно сходятся атеистические оппоненты Достоевского 30-60-ых гг. и сегодняшние ортодоксально-религиозные его истолкователи).
В статьях последнего времени все чаще звучит мысль, что “князь Христос” — своего рода “трагическая проверка”, данное “от противного” утверждение принципиальной неполноценности “христоподобного образа”. Восприятие Мышкина в том ключе, в том ряду имен, который был указан самим Достоевским (см. известное письмо С. А. Ивановой от 1 (13) января 1868 г.), отличает относительно немногие работы. Лучшие среди них, на мой взгляд, — статья А. П. Скафтымова и книга Г. С. Померанца (сегодня они воспринимаются уже как классика отечественного литературоведения), а из совсем недавних — работы Р. Н. Поддубной и Г. Г. Ермиловой. Анализ композиции “Идиота”, сколько-нибудь адекватный художественному тексту, возможен, с моей точки зрения, только при условии солидарности с важнейшими положениями этих работ.
Впечатление от романов Достоевского, как правило, возникает из двух последовательных, качественно полярных состояний. Сначала заражаешься атмосферой грозы и хаоса, царящей в мире его героев. И лишь затем открывается стройный авторский замысел, тот порядок, которым живет подлинное искусство. В романе “Идиот” гармоническое начало играет роль особенную. В нем — не только источник формального, скрепляющего единства (слово “гармония” у Гомера означает “скрепы”, “гвозди”).
Композиционная стройность здесь — аналог того образа совершенной жизни, который Мышкину известен как реальность. Лик гармонии этим произведением Достоевского (в отличие от “Преступления и наказания” или “Бесов”) явлен непосредственно — в лице героя. Все главные свойства построения “Идиота” определены этим лицом, степенью и характером воздействия Мышкина на остальных героев романа. Статический срез композиции (проще говоря, главный принцип расстановки действующих лиц) — противостояние “князя Христа” и всех, кто его окружает. Система и смысл этого сопоставления достаточно выяснены современным литературоведением. Уточним лишь одно — то, в чем выразилась “индивидуальность” “Идиота” на фоне классического русского одноцентрового романа. Антитеза — герой и другие — обосновывается здесь не масштабом личности (Печорин), уровнем интеллекта (Рудин), представительством от имени социальной группы (Базаров, Молотов) или полнотой типического (Обломов). За фигурой “положительно прекрасного человека” у Достоевского стоит нечто несравненно большее — причастность к высшей истине. Именно причастность. Конечная человеческая оболочка не в силах вместить Абсолют. Более того, его не в силах вместить Земля — земные формы бытия и сознания. “Христос есть Бог, насколько Земля могла Бога явить” (24; 244), — сказано в “Записной тетради 1876 — 1877 гг.”. Достоевский не расшифровывает этого почти загадочного в его неортодоксальности высказывания. Но о человеке как родовом существе говорит несколько более определенно: “Человек есть на земле существо, только развивающееся, следовательно, не оконченное, а переходное” (20; 173).
Впоследствии эта мысль будет передана Кириллову. Чтобы выдержать “присутствие высшей гармонии” дольше пяти секунд, — сказано в “Бесах”, — “надо перемениться физически...” (10; 450). До той же поры — “юродивость”, “жест противоположный”, мрак эпилепсии — плата за прозрение идеала. Мышкин не равен той истине, которую представляет. Но в самом этом неравенстве — некая художническая магия. Произведение, при редкой у Достоевского формальной завершенности, “закругленности”, не замыкается на себя. Безграничность, просвечивающая сквозь фигуру героя, раздвигает четкие грани романной “постройки”.
Вернемся, однако, к самой этой “постройке”, к структурным ее основам. В отличие от “Преступления и наказания”, где сюжет организован делом героя и его последствиями, “Идиот” — роман отношений. Действие разворачивается здесь как вереница сцен, связанных повествовательными мостиками. Как правило, это сцены двух типов: парная, где перед Мышкиным разворачивается “крупный план” отдельной человеческой судьбы, и конклав — момент пересечения многих судеб, столкновение всех со всеми, протекающее в условиях предельной психологической и сюжетной напряженности. Есть и сцены промежуточные, объединяющие нескольких лиц. Они приближаются к парным, если оппоненты князя выступают как психологическое единство (эпизод завтрака у Епанчиных), либо к конклаву, если их стремления разнонаправлены (приезд Настасьи Филипповны к Иволгиным). Мышкин — участник всех значительных эпизодов, но характер его общения с окружающими в обстановке камерной встречи или многолюдного собрания — различен. Иногда это различие толкуется как своего рода ключ к пониманию трагедии героя.
Так, анализируя игру Иннокентия Смоктуновского в спектакле БДТ, Н. Я. Берковский заметил нечто неожиданное и повторяющееся: князь Мышкин “устанавливает отношения между собой и каждым в отдельности и, казалось бы, достигает всякий раз полнейшего успеха”. Но “едва воскрешенные души соприкасаются с другими, тоже воскрешенными, все достигнутое князем Мышкиным, рушится в одно мгновение”. Парные сцены, таким образом, являют собой цепь нравственных побед героя; конклавы же — безусловные его поражения.
Мысль эта, соблазнительная в своей яркой определенности и потому вполне оправданная как принцип структуры спектакля, романом подтверждается лишь частично. Отношения князя и “других” в целом сложнее. Характер соотнесенности парных сцен и конклавов меняется на разных стадиях романного действия — в “ходе строения вещи” (выражение С. Эйзенштейна).
Этот ход ставит нас перед проблемой композиции как внутреннего движения произведения. В ее динамическом срезе композиция “Идиота” обусловлена встречным движением двух полярных сил. Роман открывает приход “князя Христа” к людям. Его тяготение к ним недвусмысленно и просто. Ответное стремление “других” к князю сложно и разнокачественно. Его порождают импульсы разного уровня. Низший — движение, почти лишенное направленности. Это колебания бесконечных интриг — сфера деятельности Лебедева, Вари Иволгиной, отчасти Ипполита. Их тайные планы, мелкие перебежки, предательство “ради дела” и “ ради искусства” мало влияют на поступки главных героев. Но ими создается мерцающий фон вечного непокоя. Эта пульсирующая плазма демонстрирует главное свойство “века пороков и железных дорог” — активность разъединения, борьбу всех со всеми, “антропофагию”.
Самое яркое ее проявление, форма, подчеркивающая несовместимость отдельных интересов, — соперничество, кипящее вокруг двух женщин. Настасья Филипповна и Аглая по тому чувству, которое они возбуждают в окружающих, — средоточия движения, противонаправленного гармонизирующему воздействию князя. Однако мы, кажется, вообще забыли героя. Мир “антропофагии” может существовать и без него. Может, но в художественном пространстве романа не существует. Все накладывается на свойственное всем и исключительное для каждого тяготение к “князю Христу”. Центростремительное движение поглощает междоусобицы и окрашивается ими. Диалектика взаимодействия полярных сил определяет ход и смысл всех перипетий романного сюжета. Развитие действия проходит две параллельные и качественно различные стадии. В первой, совпадающей с первой частью романа, намечаются главные конфликты, предваряются, хотя и без “обязательности”, конкретные решения. Вторая, расширяя круг лиц и событий, варьирует и усложняет заданный комплекс проблем и форм. Предугаданное свершается — с непреложностью неизбежного и свободой случайных жизненных воплощений. Начало сюжетного движения в романе обнажает предпосылки действия — представляет героя, миру противопоставленного и к миру тяготеющего.
Ход строения первой части — перелом от все растущего ожидания гармонии к торжеству хаоса. Роль князя здесь рисуется близко той схеме, что намечена в работе Н. Я. Берковского. Первая встреча — разговор в вагоне — воспринимается как модель отношений, которые складываются на первом этапе пути героя к людям. Начав дорожный разговор с колкостей и недоброжелательства, Рогожин завершает его неожиданным признанием: “Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может, от того, что в этакую минуту встретил, да ведь и его встретил (он указал на Лебедева), а ведь не полюбил же его” (8; 13). Цепь парных сцен, следующих за этим эпизодом, — лестница блистательных побед Мышкина. Зрелище этих побед столь увлекательно, взлет героя так стремителен, что внимание почти не фиксирует той рациональной методичности (достойной автора “Обломова”), с какою Достоевский знакомит читателя с характером “положительно прекрасного человека”.
Экспозиция, слитая с завязкой, подчиненная ее динамике, завершается достаточно поздно — лишь к середине первой части, когда о герое, наконец, сказано главное слово. Епанчины, “экзаменовавшие” князя, разгадали миссию странного гостя: он явился учить, пророчествовать, спасать. Эпизод у Иволгиных, первая сцена, приближенная к конклаву, — прямая реализация этой миссии. Приняв на себя злобу, адресованную другому, подставив себя под пощечину, князь Мышкин не просто смирил вихрь враждебных страстей, — он вывел на поверхность человеческих душ скрытые пласты добра.
Рядом с Настасьей Филипповной, “очнувшейся” по его слову, рядом с кающимся Ганей, растроганной Варей, влюбленным в него Колей — герой кажется чуть ли не всесильным. Подлинный конклав — катастрофа на вечере у Настасьи Филипповны — обнаруживает иллюзорность возникших представлений. Князь Мышкин больше не победитель. Но, не будем упрощать: случившееся нельзя расценивать и как прямое его поражение. Конклав вообще не имеет победителей.
“Катастрофа, — пишет М. М. Бахтин, — противоположна триумфу и апофеозу. По существу она лишена и элементов катарсиса”. Не зная победителей, конклав метит сугубо побежденных,: выделяются “козлы отпущения” — жертвы общего поругания. В “сцене у камина” это, разумеется, Ганечка. Князь же обращением с ним Настасьи Филипповны возвеличен и погружен в безмерную скорбь. В тональности своей финал первой части предваряет общий итог романного действия. Вторая часть по содержанию и форме начальных эпизодов варьирует начало первой, — но варьирует так, что в “поправке” сразу учитывается грустный смысл уже случившегося. Опять Мышкин приезжает в Петербург. Опять встречается с Лебедевым, с Рогожиным. Парные сцены и здесь моделируют характер отношений, которые развернутся в дальнейшем. Но модель эта — иная, чем на вводе в действие. Герой неуловимо изменился. Полный надежд и планов, он в то же время захвачен вернувшейся болезнью, погружен в дурные предчувствия.
Соответственно изменился и ход ключевой парной сцены — свидания с Рогожиным. Эпизод перенасыщен мрачными деталями (от преследующих глаз до картины Гольбейна), мучительно замедлен. Его итог — две контрастные сюжетные вершины: обмен крестами и нож, занесенный над Мышкиным. Так выражает себя в предельном его выявлении новый характер отношения людей к князю — не прежнее безусловное приятие, а разрушительный ритм притяжений и отталкиваний. Намечается он несколько раньше — все в той же “сцене у камина”, в изломах поведения Настасьи Филипповны перед лицом Мышкина и Рогожина. Ее бросок от одного к другому, ее отказ от того, в кого впервые в жизни “как в истинно преданного человека поверила”, вряд ли может быть истолкован как сознательное самопожертвование. Подоснова всего, скорее, — неодолимый подсознательный импульс.
Понять его помогает уже цитированная запись Достоевского от 16 апреля 1864 года: “< ...> Человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре” (20; 173). Герои романа, поддавшись порыву страстной тяги к воплощенному идеалу, затем столь же страстно мстят ему и себе за невозможность удержаться на его уровне. Парная сцена с Рогожиным переводит то, что в поведении Настасьи Филипповны могло показаться исключительным, в непреложный закон. Именно так будут теперь разворачиваться отношения Мышкина с большей частью героев: от Лебедева до Ипполита и Аглаи. Отчужденность проникает в ту сферу, где князь первоначально выглядел всесильным. Процесс обостряющегося человеческого обособления находит для себя во второй половине романа новый, специфический структурный эквивалент — множественность “параллельных фабул”. В первой части возможность этих параллелей намечена, но не осуществлена. “Добавочный” сюжетный материал умещается там в замкнутых вставных новеллах. Именно в силу своей завершенности, такие новеллы не “конкурируют” с главной линией, легко усваиваются сюжетным потоком. Иное дело — “фабулы, т. е. истории, продолжающиеся во весь роман” (9; 252). В самом их наличии — посягательство на гегемонию центра. Второстепенные герои романа “бунтуют” против собственной второстепенности, не соглашаются быть интересными читателю лишь по мере своего участия в делах главных лиц. История работы над “Идиотом” раскрывает любопытный психологический феномен: Достоевский, опубликовав половину романа, продолжает “изобретать” планы, в которых первые роли отдаются лицам , по сути уже вышедшим из игры (Гане, например). Да и в беловом тексте Гаврила Ардальонович после смертного своего позора собирается еще завоевывать Аглаю. Ипполит после “необходимого объяснения” не умирает, а интригует и злится. Генерал Иволгин у приговоренного к катастрофе Мышкина отнимает часы на “воспоминания” о Наполеоне. Первая часть романа демонстрировала одноцентровость как преобладающий принцип композиции целого. Начиная со второй части, принцип этот не отменен,. но дополнен противоположным — автономией побочных линий. На вторых путях теперь даже располагаются конклавы — центры выделенных автором частей.
Так, конклав второй части — Епанчины и нигилисты в гостях у Мышкина. Конклав третьей — “необходимое объяснение” Ипполита и трагикомедия “невышедшего” его самоубийства. Гипертрофия дополнительных сюжетов в романе не только множит жизненный материал. В рассказах и размышлениях второстепенных героев обнажается идеологический подтекст центральных событий. Устанавливается родство “далековатых понятий”: мести Настасьи Филипповны и того вызова, который бросает высшим силам Ипполит, наивно-хитрых вымогательств Келлера и “двойных мыслей” князя Мышкина; толкований Апокалипсиса и петербургской реальности. Расщепление единого сюжетного стержня несет с собой не только дробление, но и накопление внутренней общности.
И то, и другое у Достоевского — симптомы близящегося финала. В ходе второй и третьей части они еще мало ощутимы. Конклавы этих частей, лежащие на “параллельных фабулах”, не подрывают положения главного героя. Ситуацию изменит момент, когда центром всеобщего “рассмотрения” и осмеяния окажется он сам — а именно, конклав последней, четвертой части романа. Это сцена вечера у Епанчиных — собрание гостей, необычное для них по своему уровню, светские “смотрины” жениха Аглаи. Все, что происходит с князем на протяжении этих “смотрин”, — неуместное одушевление, страстная проповедь, и разбитая ваза, и настигнувший его припадок эпилепсии, — должно свестись к единому выводу: “жених он невозможный”. Но, как ни странно, вывод этот почти не отражается на бытовом положении Мышкина. Решившаяся, было, на него Лизавета Прокофьевна вдруг оспаривает самое себя: “Я бы тех всех вчерашних прогнала, — заявляет она Аглае, — а его оставила, вот он какой человек...” (8; 460).
Сцена вечера затрагивает по отношению к князю нечто несравненно более важное, чем реноме жениха, — меняется надбытовой статус героя. Перед гостями Епанчиных Мышкин впервые выступает в роли проповедника. Смысл его проповеди, как уже не раз отмечалось в достоеведении, близок идеологическому комплексу Достоевского — автора “Дневника писателя”. В этом своем качестве речь Мышкина о католичестве и православии неоднократно привлекала внимание исследователей. Так, Г. Померанц считает, что сам факт ее присутствия в романе нарушает внутреннюю гармонию образа “князя Христа”. “Мышкин, — пишет исследователь, — не может проповедовать, как Достоевский, с пеной у рта, что католицизм — это атеизм”. Не оспариваю этого психологически точного замечания. Но думаю, что в композиционном плане эпизод не воспринятой слушателями исступленной речи героя в высшей степени необходим и оправдан. По его ходу вновь “переламывается” характер отношений князя с окружающими.
В лице Мышкина впервые непосредственно просматривается лик Дон Кихота (до той поры возможность такого соприкосновения только декларировалась Аглаей). С несвойственной ему ранее глухотой князь не чувствует реакции тех, с кем говорит; подобно герою Сервантеса, видит несуществующее, принимает одно за другое. С момента конклава, центром которого становится главный герой, у читателя возникает ощущение близящейся катастрофы. Один из острейших ее моментов — свидание соперниц. Мышкин оказывается на нем почти невольно (как в свое время почти непроизвольно взял на себя роль “жениха”). Может показаться, что эта “невольность” освобождает его от ответственности за случившееся. Так во всяком случае считает автор уже упомянутой нами работы — А. П. Скафтымов. “Двойная любовь князя, — пишет ученый, — становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем. Для самого князя вопроса о выборе не существовало <...>”. Вопроса, действительно, не существовало, но выбор тем не менее осуществился через посредство Мышкина. По собственной воле или вопреки ей, князь оказался участником положения, где самое гуманное решение не свободно от зла. Спасая Настасью Филипповну, нанес страшный удар Аглае. И потому — без вины виноват. Не так, разумеется, как представляет это комментирующий его поведение Евгений Павлович. Князь виноват в том, что послужил невольным орудием разъединения. Впрочем — ненадолго. Инерция разъединения, задевшая его рикошетом, начисто снимается мистерией смертного братства с Рогожиным — возле мертвой Настасьи Филипповны: “Между тем совсем рассвело, наконец, он прилег на подушки, как бы совсем уж в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина...”.
Люди, вошедшие к ним, “застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окружавших его людей” ( 8; 507). Последний жест князя Мышкина — самое трогательное и величавое из того, что дал своему герою Достоевский. Действие завершает высокое зрелище трагической гармонии — воплощение идеала, не осуществленного, но и не поколебленного в его нравственной красоте. Финал несет в себе несомненную сюжетную исчерпанность, “закругленность” формы.
Сближаются те силовые поля, которые вплоть до четвертой части романа развертывались параллельно (центры Настасьи Филипповны и Аглаи). В последний раз пересекаются пути Рогожина и Мышкина. Финальные эпизоды обретают характер “возвратности”. Не бесконечного следования по траектории кольца, — финал “Идиота” рождает чувство почти полной остановленности движения. Убедимся в этом, припомнив конкретные моменты сюжета. Начало романа предлагает последовательность такого рода: декларация названия — “Идиот”, сообщение Мышкина о лечении в Швейцарии, рассказ Рогожина о первой встрече с Настасьей Филипповной. Конец варьирует близкие моменты: рассказ Рогожина о последнем его пребывании с Настасьей Филипповной, предполагаемая фраза Шнейдера о Мышкине: “Идиот”, сообщение о лечении в Швейцарии (теперь уже бесполезном).
Композиционная замкнутость этого типа — формальный аналог мысли, которую таит присутствие в произведении картины Ганса Гольбейна “Христос в гробнице”. На картине, описанной Достоевским с предельной беспощадностью, смерть Христа — не аллегория, а реальность. Та обязывающая человека реальность, которая не позволяет ему, жалея себя, отвернуться от ужаса. Возмущающее душу совершилось, было, и, что бы ни последовало за бывшим, — воскресение в новую жизнь или цинизм распада — земная потеря остается невосполнимой. Незыблемость идеала не спасает от боли утраты идеального существа.
Достоевский не стремится утвердить “веру” “чудом”. Ниточка света, оставленная в мире князем Мышкиным, до горечи слаба. Единственный безоговорочный аргумент в защиту героя — нравственная и эстетическая красота его облика, обаяние — внерациональное, побеждающее логику, — которое сообщается ему подобием Тому, кто являет собой “великий и конечный идеал развития всего человечества” (20; 173).
<...> Державинские «переростыши» дышат гиперболизмом — эмоциональным ли, цветовым ли. Тютчевское замедленно льющееся словообразование несет в себе противоположную тенденцию — умиротворяющее воздействие особого рода. Оно связано с той магией, которой обладают у Тютчева понятия «сон, дремота». Они распространяют состояние, близкое заражению. В стихотворении даже есть зримое воплощение такого заражения — волнообразное движение колосьев. Эмоциональную гамму дополняет тусклый свет, озаряющий всю картину. <...> подробнее
СИМВОЛИСТЫ – название, которое в 1886 приняла группа французских поэтов-декадентов, сплотившихся в начале 1880-х вокруг Стефана Малларме; выработали и исповедовали художественную систему символизма. Поэтов-декадентов объединило решительное неприятие господствующих направлений французской литературы 1870-х – натурализма и Парнасской школы с их позитивистским подходом к искусству. Они отвергали натуралистический метод Эмиля Золя и Меданской школы, ориентированный на объективное, «научное», изображение человека как продукта социальных и биологических законов и исключавший какую-бы то ни было субъективную оценку со стороны писателя. Им было чуждо и творчество парнасцев, которые стремились дистанцироваться от предмета своего изображения; они считали их эстетически выверенную поэзию слишком очевидной и не оставлявшей место тайне. Эти два течения являлись для них феноменами изживающей себя
«литературы» в том смысле, какой вкладывал в этот термин Поль Верлен (сюжетная событийность, идеология, дидактизм). Они бунтовали против современной культуры и общества, обвиняя их в подавлении и обезличивании художника, отказывались «вписаться в эпоху» и существовать по ее правилам. <...> подробнее
Если вам интересна эта книга - рекомендуем обратить внимание:
Альми И. "Внутренний строй литературного произведения"
Серия "LiterraTerra" адресована преподавателям, студентам, учащимся, а также всем любителям русской литературы. В новую книгу серии включены статьи по обзору хлассической литературы с точки зрения внутреннего строя произведения.
Альми — мастер краткой историко-литературной штудии на, казалось бы, локальную тему за которой, однако, стоит целостность исследовательских интересов, острая избирательность исследовательского слуха. Так что очертившийся в итоге слитный образ русской литературы больше суммы
представленных слагаемых.
«Фасеточное» зрение автора, глядящего на свой предмет через дробные стеклышки отдельных мотивов, без протяженно-тусклого «советского» монографизма, делает чтение работ Альми легким и увлекательным занятием, несмотря на то что она не вдается в терминологические новации и не чурается привычного историко-филологического инструментария.
В сфере рассматриваемых авторов: Пушкин, Баратынский, Тютчев, Достоевский, Фет, Чехов и др. посмотреть и купить эту книгу
Альми И.Л.
О поэзии и прозе
серия "litteraTerra"
Издательство "Скифия" & "Семантика-С",
Санкт-Петербург, 2002
ISBN: 5-94348-021-8
Переплет твердый,
527 с., тираж 1000 экз.,
филология, литературоведение, анализ поэм пушкина, анализ достоевского
Цена - 160 руб.
В своём дворце сидит грозный хан Гирей, разгневанный и печальный. Чем опечален Гирей, о чем он думает? Он не думает о войне с Русью, его не страшат козни врагов, и его жены верны ему, их стережёт преданный и злой евнух. Печальный Гирей идёт в обитель своих жён, где невольницы поют песнь во славу прекрасной Заремы, красы гарема. Но сама Зарема, бледная и печальная, не слушает похвал и грустит, оттого что её разлюбил Гирей; он полюбил юную Марию, недавнюю обитательницу гарема, попавшую сюда из родной Польши, где она была украшением родительского дома и завидной невестой для многих богатых вельмож, искавших её руки.
Хлынувшие на Польшу татарские полчища разорили дом отца Марии, а сама она стала невольницей Гирея. В неволе Мария вянет и находит отраду только в молитве перед иконой Пресвятой Девы, у которой горит неугасимая лампада. И даже сам Гирей щадит её покой и не нарушает её одиночества.
Наступает сладостная крымская ночь, затихает дворец, спит гарем, но не спит лишь одна из жён Гирея. Она встаёт и крадучись идёт мимо спящего евнуха. Вот она отворяет дверь и оказывается в комнате, где пред ликом Пречистой Девы горит лампада и царит ненарушаемая тишина. Что-то давно забытое шевельнулось в груди Заремы. Она видит спящую княжну и опускается перед ней на колени с мольбой. Проснувшаяся Мария вопрошает Зарему, зачем она оказалась здесь поздней гостьей. Зарема рассказывает ей свою печальную историю. Она не помнит, как оказалась
