В книге выдающегося музыканта, живущего в Голландии скрипача и дирижера Льва Маркиза, запечатлены наиболее яркие страницы его биографии — как человека и как музыканта. Имена: композиторы Андрей Волконский, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Гия Канчели...
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
Шмоцарт. Борис Филановский
Цена - 520 руб.
К сожалению тираж книги закончен, но Вы можете оставить свой заказ, и если книга появится мы свяжемся с Вами
Лев Маркиз
Смычок в шкафу
Издательство Аграф
серия: волшебная флейта
Москва, 2008 г.
ISBN 978-5-7784-0379-6
Формат 130х200 мм
Твёрдая обложка
Страниц 496 с.,
иллюстрации
Тираж 1000 экз.
музыка классическая, история классической музыки
Цена - 520 руб.
Об авторе:
Скрипач и дирижер Лев Маркиз в 1955 году участвовал в создании легендарного Московского камерного оркестра под управлением Рудольфа Баршая, позже создал ансамбль солистов из лучших музыкантов Москвы, с которым сделал сотни грамзаписей (сейчас их переиздает на CD московская фирма Vista Vera).
В 1981 году эмигрировал в Нидерланды, где в 1988 году основал оркестр «Новая Амстердамская симфониетта». С Маркизом выступали и записывались Леонид Коган, Наталия Гутман, Олег Каган, Элисо Вирсаладзе, Алексей Любимов, Марк Лубоцкий и многие другие.
О книге:
«"Смычок в шкафу" состоит из воспоминаний, которые писал сам Маркиз, частично – из наших бесед. К концу работы над книгой у Льва Иосифовича начались сильные проблемы со слухом, и он перестал дирижировать. Благодаря этому печальному обстоятельству книга обрела законченность, и, быть может, в этом есть свой исторический смысл».
«Эта книжка появилась до некоторой степени случайно. Ее не было бы, если бы весной 2004 года мы не встретились в Санкт-Петербурге, где Лев Маркиз должен был дирижировать. Я до того слышал много его записей. Я знал, что он был близко знаком с Марией Юдиной и Кириллом Кондрашиным, и мне казалось, что нам будет о чем поговорить. Беседа получилась интересной – Лев Иосифович говорил, что давно хотел сделать книгу воспоминаний, но не знал, с чего начать».
«Работа отняла много времени и сил, но я очень доволен тем, что получилось. В нашей книге речь идет об эпохе, о которой пока практически ничего не написано – о 60-х, о Московском камерном оркестре. Это будет интересно всем, кто слышал о легендарном оркестре Баршая или ходил на его концерты. У Маркиза свой достаточно пристрастный, но интересный взгляд».
музыкальный критик Илья Овчинников, соавтор книги
Отрывки из книги:
В 1975 году еще один его концертмейстер, Виктор Данченко, эмигрировал в Канаду. Ситуация повторилась, и Кондрашин предложил мне поехать с оркестром в полуторамесячную поездку по Европе; я соблазнился такой возможностью. И вот во время этих гастролей в наших отношениях что-то неуловимо начало меняться.
Душевное равновесие Кондрашина было далеким от идеального. Бесконечные заботы и треволнения, связанные с оркестром, причем не относящиеся к музыке, постоянные неприятности с министерством и соответствующим отделом ЦК отравляли ему жизнь.
Его дирижерская карьера за пределами Союза постоянно тормозилась бессмысленными препятствиями со стороны начальства, притом что за рубежом его имя приобретало все большую известность.
Думаю, уже тогда, в 1975 году, Кондрашину стало ясно, насколько абсурдно его положение в Союзе, несмотря на все звания, премии и лауреатские медали. Я увидел усталого, измученного и одинокого человека; он чувствовал себя чужим в оркестре, для которого так много сделал.
Мы часто пили чай у него в номере, вместе гуляли, он угощал меня устрицами с белым вином в центре Брюсселя. Много бродили по старому городу и говорили, говорили...
Его доверие ко мне росло. Однажды в Монтрё мы играли Шестую Чайковского, и, конечно, без репетиции: это был «железный» репертуар оркестра, а мне, никогда эту симфонию не игравшему, пришлось читать с листа прямо на концерте.
После я зашел к нему за кулисы, совершенно потрясенный: Кондрашин дирижировал, строжайше ограничив все внешние проявления, и музыка великого композитора предстала во всем ее истинном трагизме. Это был редкий момент полного соответствия душевного состояния артиста исполняемой музыке. ...
подробнее 
Книга из серии волшебная флейта
«Волшебная флейта» — это не только название великой оперы великого Моцарта, это еще и символ магии музыки, магии театра, магии их взаимного проникновения и соединения с философией и религиозными исканиями человечества. «Волшебная флейта» — это еще и единственный фильм-опера великого шведского режиссера Ингмара Бергмана, в магическом свете которого заиграли новыми красками все слои моцартовского шедевра — от наивно-сказочного до религиозно-философского.
библиотечка статей сайта:
БИОГРАФИИ ОПЕРНЫХ ПЕВЦОВ: Владимир Атлантов
(статья)
Владимир Атлантов вырос за кулисами театра. Он рано начал заниматься сольным пением: в возрасте 6 лет поступил в Ленинградскую государственную академическую хоровую капеллу имени М.И. Глинки, которую окончил по специальности дирижера хора. В 1957 году он был принят на открывшееся подготовительное отделение при вокальном факультете Ленинградской государственной консерватории. Спустя два года Владимир Атлантов поступил на вокальный факультет консерватории в класс Петра Гавриловича Тихонова (тенор), оперный класс Алексея Николаевича Киреева, где столкнулся с определенными вокальными проблемами (неправильными навыками певческого дыхания, приобретенными в результате хорового пения в детском возрасте). По личной просьбе Атлантов был переведен в класс Натальи Дмитриевны Болотиной (драматическое сопрано). По словам певца, преодолеть вокальные проблемы ему помог метод Карузо, с которым он познакомился в книге Фучито Сальва и Бейера «Искусство пения и вокальная методика Карузо» (1935). Занятия шли настолько успешно, что уже в 1962 году, еще будучи студентом 4-го курса, Атлантов был принят в труппу Кировского театра стажером. В 1963 году Атлантов успешно окончил консерваторию и поступил в Кировский театр уже на должность солиста.
Учась на последнем курсе консерватории, в оперной студии при ней он подготовил и спел три партии: Ленского в опере «Евгений Онегин», Альфреда в «Травиате» и Хозе в «Кармен». Эти же партии впоследствии вошли в репертуар певца в Кировском театре...
подробнее
БИОГРАФИИ КОМПОЗИТОРОВ: Жак Оффенбах
(статья)
С детских лет обучался игре на виолончели. В 1833 году переселился в Париж, где занимался в консерватории по классу виолончели, работал в театральных оркестрах, а также концертировал. Оффенбах много времени уделял сочинению музыки, но его ранние произведения не вызывали интереса издателей и публики. В 1849 году Оффенбах стал дирижером театра "Комеди Франсез"; в его обязанности входил также подбор музыки к спектаклям и антрактам. Первый успех принесла ему "Песня Фортунио" - вставной номер к пьесе Мюссе "Подсвечник" (в 1861 году эта песня легла в основу оперетту под тем же названием). В 1853 году была поставлена первая одноактная оперетта Оффенбаха "Пепито", тепло встреченная публикой. В 1855 году Оффенбах организовал собственный театр "Буфф-Паризьен", на открытии которого шла его новая оперетта - "Двое слепых". Вскоре парижане полюбили этот театр, для которого Оффенбах писал по нескольку оперетт в год; шумный успех имела оперетта "Свадьба при фонарях" (1857). Но Оффенбаху приходилось писать музыку лишь к небольшим пьесам, так как маленькие театры имели право ставить только одноактные произведения и выпускать на сцену не более 4 персонажей. ...
подробнее
_________________
Если Вас заинтересовала эта книга - советуем обратить внимание:
 Кракауэр З. "Оффенбах и Париж его времени"
Немецкий писатель Зигфрид Кракауэр в предисловии к своей книге предупреждает читателя, что это не обычная биография, где все по вествование сосредоточено на событиях жизни главного действующего лица. Здесь образ героя словно вырастает из окружающей его дей ствительности, рисуется на широком историческом фоне.
Автор книги, рассказывая о жизни Оффенбаха, описывает нравы Парижа 30-40 годов XIX века, а также эпохи Второй империи, состояние тогдашних театров, рисует портреты театральных деятелей, литераторов, музыкантов.
Книга читается, как увлекательный исторический роман.
Жак Оффенбах (20.06.1819 - 04.10.1880) - французский композитор. С детских лет обучался игре на виолончели. В 1833 году переселился в Париж, где занимался в консерватории по классу виолончели, работал в театральных оркестрах, а также концертировал. Оффенбах много времени уделял сочинению музыки, но его ранние произведения не вызывали интереса издателей и публики. В 1849 году Оффенбах стал дирижером театра "Комеди Франсез"; в его обязанности входил также подбор музыки к спектаклям и антрактам.
подробнее
Полезное:
Ваша речь - в ваших руках: устранение речевых проблем
издать книгу | публикация статей | *как издать книгу | издательство книг | издание книг
На этой странице: музыка классическая, история классической музыки, дирижер
[PageBreak]
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
DVD в подарок
Цена - 520 руб.
Маркиз Лев
Смычок в шкафу
Издательство Аграф
серия: волшебная флейта
Москва, 2008 г.
ISBN 978-5-7784-0379-6
Формат 130х200 мм
Твёрдая обложка
Страниц 496 с.,
иллюстрации
Тираж 1000 экз.
музыка классическая, история классической музыки
Цена - 520 руб.
Отрывки из книги:
Среди героев книги - Андрей Волконский, Рудольф Баршай, Гия Канчели, Мария Юдина, Юрий Янкелевич, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Мстислав Ростропович, Гидон Кремер - элита отечественной музыки ХХ века.
«Смычок в шкафу» составляют не только мемуарные заметки, но и диалоги, которые вел со Львом Маркизом на протяжении нескольких лет музыкальный критик Илья Овчинников. Первая глава книги посвящена выдающемуся дирижеру Кириллу Петровичу Кондрашину.
«Толпа разъяренных оркестрантов, отталкивая друг друга, рвалась внутрь. «Кирилл Петрович, что это?!» – в недоумении спросил я. «Кримплен!» – мрачно и односложно ответил Кондрашин»
1 марта 1981 года я прилетел в Вену, оставив за спиной пару сотен друзей в аэропорту Шереметьево и пять десятков лет жизни в России со всеми мыслимыми и немыслимыми радостями и горестями.
Благодаря помощи друзей на Западе мы избежали печально знаменитых эмигрантских гостиниц и провели первую ночь в типично венском отеле - пансионе «Мария». Находился он в самом центре, недалеко от оперы.
Ранним утром 2 марта меня разбудил телефон. Не верю своим ушам: «Лева! Это говорит Кирилл. Я тебя не разбудил? Только что вернулся из Америки и узнал, что ты в Вене.
В голландском посольстве для тебя лежит приглашение приехать для переговоров в Королевскую консерваторию в Гааге. «Немедленно оформляй визу и приезжай! Шестого у меня день рождения, постарайся успеть!»
Я был несказанно обрадован, но и крайне удивлен. Отношения мои с Кириллом Петровичем в России не были истинно дружескими - скорее, приязненными, хотя за этим скрывалась определенная теплота. А тут сразу «ты» и заинтересованность в тоне и словах, не позволявшая усомниться в полной искренности говорившего.
Как дирижера я знал его, конечно, много лет, но по-настоящему познакомились мы в 1973 году. Я, как обычно, проводил лето в Салацгриве - маленьком рыбацком поселке в ста километрах от Риги, поблизости от эстонской границы.
Как-то захожу на почту и получаю телеграмму от своего товарища - скрипача Эрика Назаренко, работавшего в оркестре Московской филармонии, кондрашинском. Он писал: «Срочно приезжай в Дзинтари, Кирилл Петрович хочет с тобой поговорить».
Я позвонил в Дзинтари, где каждое лето оркестр с Кондрашиным бывал на «сезоне», и мне объяснили, в чем дело. Один из концертмейстеров, Моня Борок, собрался эмигрировать и был, естественно, немедленно уволен; не обошлось и без традиционной публичной экзекуции «предателя Родины».
Приехав в Дзинтари и переговорив с парой друзей-оркестрантов, посвятивших меня в курс дела, я встретился с Кириллом Петровичем в гостинице. Кондрашин, по-видимому, достаточно знал обо мне и моем музыкальном прошлом.
Он предложил мне с начала нового сезона попробоваться на место концертмейстера. В то время я уже начал понемногу дирижировать и работал с разными оркестрами, но скрипку еще не оставил окончательно. Постоянного места не имел, и финансовое мое положение было весьма нестабильным.
Кирилл Петрович предложил очень выгодные условия в оркестре и обещал помощь в дирижерских делах; предложение выглядело заманчиво.
В сентябре я пришел в оркестр на три недели и сыграл несколько программ. После записи на радио 15-й симфонии Мясковского состоялся наш второй разговор.
Кондрашин сказал мне несколько приятных слов и предложил немедленно занять место концертмейстера. Мой ответ, скорее всего, был для него неожиданностью: я поблагодарил и... отказался.
При этом постарался как можно более мягко объяснить мотивы отказа: оркестровая среда, особенно советская, была мне всегда чужда своей примитивностью, цинизмом и стадным чувством.
К тому же я был уже «отравлен» дирижированием и оркестр был для меня шагом назад. Все это я откровенно изложил Кондрашину, который, хотя и был очевидно расстроен и обижен за свой оркестр, оценил мою прямоту и откровенность.
Мы расстались по-хорошему и с тех пор, встречаясь по случаю, всегда обменивались несколькими словами. Я заходил иногда к нему в дирижерскую комнату после концерта, и Кирилл Петрович встречал меня неизменно по-дружески.
В 1975 году еще один его концертмейстер, Виктор Данченко, эмигрировал в Канаду. Ситуация повторилась, и Кондрашин предложил мне поехать с оркестром в полуторамесячную поездку по Европе; я соблазнился такой возможностью. И вот во время этих гастролей в наших отношениях что-то неуловимо начало меняться.
Душевное равновесие Кондрашина было далеким от идеального. Бесконечные заботы и треволнения, связанные с оркестром, причем не относящиеся к музыке, постоянные неприятности с министерством и соответствующим отделом ЦК отравляли ему жизнь.
Его дирижерская карьера за пределами Союза постоянно тормозилась бессмысленными препятствиями со стороны начальства, притом что за рубежом его имя приобретало все бóльшую известность.
Думаю, уже тогда, в 1975 году, Кондрашину стало ясно, насколько абсурдно его положение в Союзе, несмотря на все звания, премии и лауреатские медали. Я увидел усталого, измученного и одинокого человека; он чувствовал себя чужим в оркестре, для которого так много сделал.
Вероятно, я оказался для него неожиданным «просветом»; Кирилл Петрович почувствовал во мне человека, с которым можно было откровенно говорить обо всем, отвести душу.
Мы часто пили чай у него в номере, вместе гуляли, он угощал меня устрицами с белым вином в центре Брюсселя. Много бродили по старому городу и говорили, говорили...
Его доверие ко мне росло. Однажды в Монтрё мы играли Шестую Чайковского, и, конечно, без репетиции: это был «железный» репертуар оркестра, а мне, никогда эту симфонию не игравшему, пришлось читать с листа прямо на концерте.
После я зашел к нему за кулисы, совершенно потрясенный: Кондрашин дирижировал, строжайше ограничив все внешние проявления, и музыка великого композитора предстала во всем ее истинном трагизме. Это был редкий момент полного соответствия душевного состояния артиста исполняемой музыке.
Кирилл Петрович был один в комнате. Мое появление и краткое «спасибо» - я был не в состоянии говорить - сказало ему больше всяких словоизлияний.
После этого вечера наши отношения стали еще теплее и доверительнее. Однажды перед концертом в Генуе он постучал в дверь моего номера: «Лева, хотите немного пройтись со мной? Я хочу вам кое-что показать».
Мы вышли из отеля и пошли вниз по улице, к порту. «Перейдем на другую сторону, - сказал Кондрашин, - я не хочу, чтобы нас увидели».
Пройдя еще сто метров, мы остановились, укрывшись в какой-то подворотне. «А теперь смотрите», - он показал мне маленький магазинчик на противоположной стороне улицы, в ряду других, таких же невзрачных.
То, что я затем увидел, напоминало знакомую сцену перед деревенским магазином, куда неожиданно завезли пиво! Толпа разъяренных оркестрантов, отталкивая друг друга, рвалась внутрь. «Кирилл Петрович, что это?!» - в недоумении спросил я. «Кримплен!» - мрачно и односложно ответил Кондрашин.
Из оркестровых разговоров я знал, что кримплен, необычайно дешевый на Западе материал, очень популярен в Москве - его перепродавали через спекулянтов за большие деньги.
Тогда подавляющее большинство советских музыкантов, артистов балета, циркачей - все, кто имел возможность выехать за границу, - занимались вынужденной спекуляцией.
Тема эта достойна каких-нибудь новых Ильфа и Петрова, хотя веселого тут мало. Кондрашин был далек от осуждения своих музыкантов, экономивших на всем, включая собственное здоровье, и пытавшихся обратить жалкие суточные в рубли, так необходимые для самых острых житейских нужд - например, для приобретения сносного жилья.
Ведь их зарплата была мизерной, как ни бился Кондрашин за ее повышение. Теперь, в новой русской действительности, ситуация мало изменилась - разве что квартиры стали в десятки раз дороже, а заработки подавляющего большинства музыкантов по-прежнему нищенские. Кондрашин с горечью взглянул на часы и сказал: «Вот с ними я должен через час играть Первую Малера».
В конце поездки мы играли в Концертгебау. Кондрашин был там частым гостем, и вскоре его пригласили на место постоянного дирижера рядом с Бернардом Хайтинком.
После возвращения в Москву он позвонил мне и пригласил к себе домой на обед. Вместе с его друзьями из артистической среды мы смеялись, шутили, ели и пили; было очень вкусно - он понимал толк в застолье.
Иногда я звонил Кондрашину и просил советов по той или иной дирижерской проблеме, а их у меня хватало! Он всегда с удовольствием уделял мне время - педагог он был замечательный.
В 1976 году он ушел из оркестра филармонии, «своего» оркестра, которому отдал лучшие годы жизни!
Отношение высоких инстанций резко ухудшилось, и ему всячески вставляли палки в колеса, когда речь заходила о заграничных гастролях, - часто под фальшивым предлогом заботы о его здоровье.
Вот как звучал, например, довод против поездки Кондрашина в Америку в устах известного монстра Василия Кухарского, управлявшего музыкой в Министерстве культуры: «Ну а что будет, посудите сами, если вы вдруг скончаетесь там? Представляете, во что обойдется тогда ваше «возвращение» на родину?»
Итак, 2 марта 1981 года Кондрашин позвонил мне в Вену. Его голос - взволнованный, заинтересованный - вдохнул в меня новые силы.
В течение трех дней я проделал немыслимое: зарегистрировался в Толстовском фонде, договорился о хранении багажа в «Адрии» и, самое главное, получил австрийский «паспорт иностранца», подкупив чиновника альбомом Моцарта в собственном исполнении.
Получив голландскую визу, 5 марта вечером я сел в поезд и на следующий день вышел на перрон амстердамского вокзала.
Около семи вечера я позвонил в дверь квартиры Кондрашина на Бетховен-страат, 155. Дверь мне открыл сам Кирилл Петрович; мы обнялись.
Я увидел его как бы впервые. Он превосходно выглядел, похудел, глаза совсем молодые! В гостиной сидело довольно много народа, в основном его новые голландские друзья.
С облегчением я увидел среди гостей Розу Файн - московскую скрипачку, давнего друга Кирилла Петровича, которая с мужем приехала на его день рождения из Дюссельдорфа.
Был там первый валторнист оркестра Адриан Воуденберг - он играл еще с Менгельбергом - большой поклонник Кондрашина. Особенно симпатичным показался мне высокий блондин Арт ван Бохове.
Этот человек оказал неоценимую помощь многим музыкантам - выходцам из России. В труднейшую минуту он поддержал Кондрашина, когда тот принял решение остаться на Западе.
Повторю: теперь Кирилл Петрович производил впечатление другого человека - гораздо более простого, непосредственного и внимательного к собеседнику.
У него начисто исчезли несколько надменные манеры советского артиста, стоящего на высших ступенях иерархической лестницы. На Западе ведь не было ни народных артистов, ни ленинских и сталинских лауреатов.
Я с интересом весь вечер украдкой наблюдал за ним и его голландской подругой Нолдой - они вели себя как молодая влюбленная пара. Нолда прекрасно говорила по-русски и была незаменимой помощницей во всех его деловых контактах и переговорах.
В суматохе праздничного вечера Кондрашин несколько раз подходил ко мне, расспрашивал о Москве. Сказал, что уже договорился с Концертгебау и в следующем сезоне я буду дирижировать вместе с ним Военный реквием Бриттена.
Он сразу предложил перейти на «ты», но мне это никак не удавалось.
«Я прекрасно понимаю твое теперешнее состояние - ты потерял все, у тебя все неопределенно, наконец, элементарно нет денег. Не сомневайся! Ты поступил правильно, и все со временем наладится, я помогу тебе! Начнем с того, что в понедельник пойдем в банк, возьмем деньги. Отдашь, когда сможешь, а если и не сможешь, то это не имеет ровно никакого значения».
Мы договорились, что на следующий день, в субботу, я снова приеду в Амстердам и мы уже без помех поговорим о том, что и как я должен делать, чтобы заново начать свою музыкальную жизнь на Западе. Поздно ночью я уехал в Утрехт, а наутро около одиннадцати раздался звонок. Это был Кондрашин.
«Ты знаешь, я совершенно неожиданно должен дирижировать сегодня днем в Концертгебау. Заболел Клаус Теннштедт, меня попросили заменить его в Первой Малера. Ты еще успеешь. Собирайся и приезжай на концерт, после пойдем к нам и спокойно поговорим».
Около двух я уже был в Амстердаме и за полчаса до концерта встретился с Нолдой около артистического входа в Концертгебау. У Кирилла Петровича была очень короткая репетиция с оркестром, буквально полчаса, - на остальное не было времени.
Кстати, Теннштедт вовсе не был болен, просто во время турне у него произошел конфликт с оркестром Северогерманского радио (NDR) и он отказался дирижировать в Амстердаме.
Субботние концерты в Концертгебау начинаются в 14.15. Мы с Нолдой сидели в амфитеатре, позади оркестра, у самой лестницы, по которой спускаются на сцену дирижеры и солисты. Кондрашин спустился быстрым шагом и, проходя мимо нас, улыбнулся.
За прошедшие 25 лет я десятки раз спускался и поднимался по ней и пытался иногда сосчитать ступени - выходило около сорока. Когда поднимаешься, довольно чувствительно - все-таки два этажа!
Я очень волновался; может быть, роль сыграло то, что я еще находился в некотором шоке - ведь только за неделю до этого прощался в Шереметьеве с друзьями.
Потом - сумасшедшие первые дни в Вене, и вот я уже сижу в зале, ожидая первых звуков Малера, а внизу на сцене передо мной Кондрашин, встреча с которым в Амстердаме взбудоражила меня и пробудила надежды на будущее!
Первую Малера я играл, сидя в оркестре во время описанной уже поездки с оркестром Московской филармонии. Уже тогда я почувствовал, что для человека, выросшего и созревшего в совершенно иной среде и атмосфере, Кондрашин в каком-то «патологически-нервном» смысле чрезвычайно близок этому композитору.
Теннштедт - превосходный музыкант и истинно малеровский дирижер: симфония была с ним тщательно отрепетирована - абсолютно ясная и четкая концепция, что свойственно его стилю работы.
И вдруг перед оркестром - музыкант с совершенно иными идеями, иным ощущением формы и без репетиции дирижирует это колоссальное произведение. Подобные эксперименты могут весьма плачевно закончиться - оркестр рискует попросту «развалиться»!
Но на том концерте произошло чудо. Кондрашин был настолько убедителен и ясен, что оркестру не составило ни малейшего труда пойти за ним в мельчайших деталях партитуры и принять его интерпретацию.
Оркестр ощутил душевное состояние дирижера и, что самое главное, его временные представления - то, что в музыке играет в конечном итоге решающую роль.
Был огромный успех, прямо на сцене дирижеру преподнесли подарок от оркестра - роскошный старый коньяк. Кондрашин многократно выходил кланяться, и каждый раз, когда он проходил по лестнице мимо нас, сидевших с краю, Нолда сжималась от тревоги.
Затем мы поднялись в артистическую; Кирилл Петрович сидел очень усталый, с лицом серого цвета и запавшими глазами.
После поздравлений он сказал: «Знаете что? На следующей неделе я дирижирую «Колокола» Рахманинова, у меня сегодня назначена репетиция с певцами. Она займет час, не больше. Оставайтесь здесь и подождите меня. Рассаживайтесь поудобней и откройте эту бутылку! Когда я закончу, поедем к нам ужинать».
Он ушел, тем для разговоров хватало, и коньяк был превосходен. Время пролетело незаметно. Вернулся Кондрашин. Никому в голову не могло прийти, что мы видели его на пороге трагического конца.
Кирилл Петрович был молчалив. Я хотел откланяться и уйти, но он сказал: «Знаешь, подожди, не уезжай, я пойду немного прилягу и отдохну, ведь нам нужно еще о многом поговорить» - и ушел в спальню. Через некоторое время мы все же решили уехать и оставить его в покое; приезжаем в Утрехт в начале двенадцатого.
Теща Марка Лубоцкого встречает нас в дверях и говорит: «Позвоните Кондрашиным, только что была на автоответчике Нолда. Она говорила очень странным голосом. По-моему, там что-то случилось».
Мы набрали номер в Амстердаме. Трубку подняла Нолда: «Кирилл полчаса назад умер, - сказала она ничего не выражающим голосом. - Если можете, приезжайте».
Последующие три дня вспоминаю как фильм и себя как одного из его персонажей.
Масса людей, знакомые и незнакомые лица, растерянность. Тихие разговоры. Приехали импресарио Кондрашина из Лондона и вместе с Артом ван Бохове пытались помочь Нолде, которая оказалась в трудной ситуации: они с Кондрашиным не были официально мужем и женой, а ведь на Западе юридические формальности дело серьезное.
Церемония в Концертгебау: струнные играют Малера. За пультом Неэме Ярви - он прилетел заменить Кондрашина в очередной программе оркестра Концертгебау. Жизнь продолжалась!
Я еще тогда мало кого знал в Голландии. Помню горестное выражение на лице у Хайтинка. Они с Кондрашиным не были друзьями, но их, безусловно, многое объединяло - прежде всего полное отсутствие стремления к внешним эффектам в дирижировании.
Мне кажется, они были идеальной парой для оркестра. Хайтинк всегда повторял: «Когда я прихожу в оркестр после Кондрашина, то всегда застаю его в идеальной форме».
Не стоит говорить, что смерть Кирилла Петровича стала для меня ужасным ударом. Приехав в Амстердам, я словно увидел радостный сон, внушавший надежды, но тут же был разбужен и перенесен в жестокую реальность.
Однако Кондрашин не бросил меня и после смерти! Когда после похорон близкие вернулись с кладбища и по русскому обычаю сели за стол, меня позвали Арт и импресарио Кондрашина; они расположились в спальне и обсуждали дела, оставшиеся после его смерти.
«Садись, - сказал Арт, - мы знаем, что Кондрашин хотел помочь тебе материально. Нолда и мы считаем себя обязанными исполнить его желание».
Он вручил мне конверт, где была очень значительная сумма денег. Спустя несколько лет я перевел их анонимно в Фонд Кондрашина, который регулярно проводит дирижерский мастер-класс и конкурс его имени в Хилверсюме.
Через несколько дней после похорон я поехал для переговоров о работе в Гаагскую консерваторию. Там встретился с ее тогдашним директором, композитором Яном ван Фляйманом.
За неделю до смерти Кондрашин виделся с ним по поводу приглашения занять профессорскую должность в дирижерском классе консерватории. Само по себе это говорит о многом: ведь в Голландии по достижении 65 лет все профессора уходят на пенсию, как бы значительны ни были их заслуги. Лишь в исключительных случаях разрешается продолжить преподавательскую деятельность.
Во время разговора с ван Фляйманом Кирилл Петрович рассказал обо мне и настоятельно рекомендовал пригласить на работу в консерваторию.
Ван Фляйман встретил меня очень радушно, показал консерваторское здание и после обстоятельного разговора сказал: «Я очень хочу пригласить вас к нам, но помимо всего прочего считаю своим долгом сделать это в память Кондрашина».
Недолгие годы жизни на Западе были для Кирилла Петровича чрезвычайно плодотворными. Он дирижировал лучшими мировыми оркестрами.
Начиная с сезона-1981/1982, он должен был сменить Рафаэля Кубелика во главе оркестра Баварского радио, оставаясь при этом постоянным приглашенным дирижером в Концертгебау вместе с Хайтинком.
Он наконец сбросил вериги вечной зависимости от чиновников и партийных функционеров и теперь сам отвечал за свою жизнь! Его дирижерское искусство достигло подлинных высот.
Надо было его видеть и слышать, чтобы осознать, насколько этот музыкант с его огромным талантом и опытом раскрылся в новых, естественных условиях жизни и работы на Западе.
Печально, что ему было отведено столь недолгое время в новой жизни. Но, сколь оно ни было коротко, эта была настоящая жизнь большого артиста!
_____________________________
библиотечка статей сайта:
БИОГРАФИИ ОПЕРНЫХ ПЕВЦОВ: Владимир Атлантов
(статья)
Владимир Атлантов вырос за кулисами театра. Он рано начал заниматься сольным пением: в возрасте 6 лет поступил в Ленинградскую государственную академическую хоровую капеллу имени М.И. Глинки, которую окончил по специальности дирижера хора. В 1957 году он был принят на открывшееся подготовительное отделение при вокальном факультете Ленинградской государственной консерватории. Спустя два года Владимир Атлантов поступил на вокальный факультет консерватории в класс Петра Гавриловича Тихонова (тенор), оперный класс Алексея Николаевича Киреева, где столкнулся с определенными вокальными проблемами (неправильными навыками певческого дыхания, приобретенными в результате хорового пения в детском возрасте). По личной просьбе Атлантов был переведен в класс Натальи Дмитриевны Болотиной (драматическое сопрано). По словам певца, преодолеть вокальные проблемы ему помог метод Карузо, с которым он познакомился в книге Фучито Сальва и Бейера «Искусство пения и вокальная методика Карузо» (1935). Занятия шли настолько успешно, что уже в 1962 году, еще будучи студентом 4-го курса, Атлантов был принят в труппу Кировского театра стажером. В 1963 году Атлантов успешно окончил консерваторию и поступил в Кировский театр уже на должность солиста.
Учась на последнем курсе консерватории, в оперной студии при ней он подготовил и спел три партии: Ленского в опере «Евгений Онегин», Альфреда в «Травиате» и Хозе в «Кармен». Эти же партии впоследствии вошли в репертуар певца в Кировском театре...
подробнее
БИОГРАФИИ КОМПОЗИТОРОВ: Жак Оффенбах
(статья)
С детских лет обучался игре на виолончели. В 1833 году переселился в Париж, где занимался в консерватории по классу виолончели, работал в театральных оркестрах, а также концертировал. Оффенбах много времени уделял сочинению музыки, но его ранние произведения не вызывали интереса издателей и публики. В 1849 году Оффенбах стал дирижером театра "Комеди Франсез"; в его обязанности входил также подбор музыки к спектаклям и антрактам. Первый успех принесла ему "Песня Фортунио" - вставной номер к пьесе Мюссе "Подсвечник" (в 1861 году эта песня легла в основу оперетту под тем же названием). В 1853 году была поставлена первая одноактная оперетта Оффенбаха "Пепито", тепло встреченная публикой. В 1855 году Оффенбах организовал собственный театр "Буфф-Паризьен", на открытии которого шла его новая оперетта - "Двое слепых". Вскоре парижане полюбили этот театр, для которого Оффенбах писал по нескольку оперетт в год; шумный успех имела оперетта "Свадьба при фонарях" (1857). Но Оффенбаху приходилось писать музыку лишь к небольшим пьесам, так как маленькие театры имели право ставить только одноактные произведения и выпускать на сцену не более 4 персонажей. ...
подробнее
_________________
Если Вас заинтересовала эта книга - советуем обратить внимание:
Кракауэр З. "Оффенбах и Париж его времени"
Немецкий писатель Зигфрид Кракауэр в предисловии к своей книге предупреждает читателя, что это не обычная биография, где все по вествование сосредоточено на событиях жизни главного действующего лица. Здесь образ героя словно вырастает из окружающей его дей ствительности, рисуется на широком историческом фоне.
Автор книги, рассказывая о жизни Оффенбаха, описывает нравы Парижа 30-40 годов XIX века, а также эпохи Второй империи, состояние тогдашних театров, рисует портреты театральных деятелей, литераторов, музыкантов.
Книга читается, как увлекательный исторический роман.
Жак Оффенбах (20.06.1819 - 04.10.1880) - французский композитор. С детских лет обучался игре на виолончели. В 1833 году переселился в Париж, где занимался в консерватории по классу виолончели, работал в театральных оркестрах, а также концертировал. Оффенбах много времени уделял сочинению музыки, но его ранние произведения не вызывали интереса издателей и публики. В 1849 году Оффенбах стал дирижером театра "Комеди Франсез"; в его обязанности входил также подбор музыки к спектаклям и антрактам.
подробнее
Полезное:
Ваша речь - в ваших руках: устранение речевых проблем
издать книгу | публикация статей | *как издать книгу | издательство книг | издание книг
На этой странице: музыка классическая, история классической музыки, дирижер
[PageBreak]
книги на сайте *
самые популярные книги *
авторам * книги издательства"СКИФИЯ" * издание книг
DVD в подарок
библиотечка статей сайта:
Альфред Шнитке. Беседы, выступления, статьи
…Конечно, Рихтер натура универсальная, и, оценивая его как пианиста, невозможно отрешиться от остальной его деятельности. Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он больше чем пианист - его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии, в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и сразу виден правильный путь. Поэтому , те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами. - эстетическое зрелище последних приобретает дополнительное измерение, они видят больше, правильнее и
объемнее...
Однако все попытки подобрать рациональный ключ к таинственной природе гения бессмысленны: мы никогда не найдем формулу одаренности и никогда не сможем повторить Великого Мастера, живущего среди нас, - пусть он живет долго! 1985 г.
Из интервью - В. Холопова: Дух дышит, где хочет «Наше наследив». - 1990.
- Какие события XX века были, с твоей точки зрения, важнейшими? Какое событие - культурное, научное, социальное - более всего повлияло на твое творчество,- и способны ли вообще такие события повлиять на искусство? Наше столетие выдвинуло новые представления о времени, пространстве, теорию относительности. Получило ли это какое-то отражение в твоей музыке?
А.Ш. Мне трудно сказать о каком-то едином влиянии чего-то одного, но я могу назвать ряд вещей, которые оказали сильное влияние. Одним из сильнейших "впечатлений", извини, была все же атомная бомба - и все последствия, моральные прежде всего. Тогда казалось, что все опасности, ужасы и еще более страшные бомбы и оружие - все это уже неустранимо; сила оружия как бы все обесценила. В каком-то смысле это так, но все же не все обесценилось. Такого безысходного трагизма, который навевался реальностью лет 25-30 назад, сейчас вроде нет - хотя реальное количество всеобщих опасностей не уменьшилось, но моральное напряжение немного ослабло.
Очень большое впечатление на меня оказало и сейчас оказывает растущее во мне ощущение разной длительности одного и того же времени. Время - для меня во всяком случае - имеет два круга развития в жизни. Один - большой, который как бы закончился в 1985 году, и второй круг, который снова начался после этого. Сейчас для меня каждый день -это очень большой срок, который вмещает очень много. Это ощущение -опять изначальное, как бы из детства пришедшее (хотя детства второго не было). Это новое ощущение опять расширяющегося времени очень много мне дало. У меня прежде было постоянное чувство какой-то усталости, как бы жизнь "доканывала", и так уже все надоело, и так много было всего, и все уже было... А вот сейчас вновь появилась оценка различных явлений не только в их общей связи, но и каждого по отдельности. И это удлиняет переживание каждой секунды. Я ее, каждую секунду, ощущаю не как песчинку, не как миг. Это часть времени, это - нечто. А я давно уже потерял ощущение этого нечто. Я и сейчас часто, быстро и от многого устаю, но эта усталость не носит характера вековой или десятилетней усталости. Эта усталость, которая очень сильна, она как как бы заслоняет все. Но достаточно забыть о ней.
Поэтому у меня совершенно изменившееся отношение ко времени. Я стал чувствовать, в частности, что время для разных людей и даже для одного человека в разные годы его жизни - совершенно разное по длительности и по темпу. Это время - бесконечно разное, хотя у него одинаковые секунды. Они щелкают одинаково, но это - такое расстояние, а то - другое. Поэтому у меня приблизилось ощущение, что оно, наверное, эйнштейновское, что время - относительно. Я стал лучше понимать это, потому что испытал на себе, что секунды бывали в моей жизни разными, -а значит, приблизился безо всякой техники и межпланетных полетов к этому пониманию времени.
- Помнишь Круг чтения Льва Толстого: прижизненное издание, включающее выписки из
книг разных философов и писателей? Каков твой "круг чтения"? Выписываешь ли ты что-нибудь, что необходимо для работы или просто для жизни? Есть ли вообще такие тексты, формулы, правила, которые ты постоянно повторяешь или к которым ты постоянно обращаешься? Какого рода литературу ты предпочитаешь: беллетристику, эссеистику?
А.Ш. В принципе я был бы склонен к тому, чтобы делать выписки,систематизировать жизнь всеми путями, в том числе и путем выписок. Но это только в принципе. А реально мне это не удавалось никогда, а сейчас я бы не стал к этому и стремиться - как, впрочем, и ни к чему другому, и к чему я раньше в жизни стремился. У меня - в продолжение того, что я говорил,- появилось такое осознание некоторой конечности и вместе с тем бесконечности знания. Конечность проявляется в том, что ты как бы не
можешь вместить больше, чем определенное количество: если ты узнал чего-то больше, то наверное ты потеряешь нечто другое, что ты прочитал или узнал раньше, оно уйдет немножко дальше в тень, оно перестанет иметь важное значение. Есть как бы конечная доза или норма знаний. Хотя, конечно, эта доза - относительна, потому что известно, что умирающие в последнюю секунду все, что они видели, знали, говорили, делали, слышали, - еще раз переживают. Оказывается, что они вспоминают все, в том числе и то, что их сознательная память уже не помнит. А подсознание все это помнит. Но независимо от этого я понял, что опора на систематизированное знание с цитатами, именами, книгами, с долго выстраиваемым внутренним миром (ты как бы строишь в себе целое государство, целый мир) - для меня была бы ошибкой. Потому что человеческое сознание имеет одну особенность: чем больше из неосознанно знаемого человеком перетягивается в область осознанного знаемого, тем больше это
осознанно познаваемое теряет некую незримую неуловимую часть, которая как тень сопровождает мысль, когда она еще не откристаллизовалась. Само слово "кристаллизация" - уже в известном смысле ограничение этого бесконечного стороннего мира. А когда он кристаллизуется, от него вся шелуха отходит. Но вместе с этой шелухой отходит и бесконечное количество нераскрытых возможностей, и в этом - опасность кристаллизации. Знание, когда оно приходит к кристаллизации, очень многое теряет, приобретая. Потому что кристалл – это яркое, сверкающее и неуязвимое нечто. Но вместе с тем это - кристалл, а не живое что-то, неорганическое, изменчивое. И поэтому я отдаю предпочтение не энциклопедически систематизированному знанию, а тому знанию, которое есть у человека как будто бы не знающего. Это знание приобрело для меня большее значение.
Что касается чтения, то - как ни странно - раньше я меньше читал, и мне меньше это было нужно, чем сейчас. Помню, я очень увлекся восточными понятиями, и наступил момент, когда все в литературе перестало быть интересным, оказалось второстепенным и несерьезным, а серьезным стало кое-что из философской литературы. …
…
- Как рождается замысел и как он реализуется? В каком облике возникает представление о форме и смысле целого? Ты пишешь -или "тобою пишет" кто-то свыше? Предпринимаешь ли ты какие-то сознательные усилия для того, чтобы замысел оказался тем или иным?
А.Ш. Это так же, как со многими другими вещами. Когда начинаешь об этом рассказывать, все попытки изложить более или менее точно терпят крах... И тем не менее это делать надо, все равно нужно приблизиться к тому, что ухватить не удается, но может быть удастся в этот раз подойти несколько ближе. Изначально, если ты имеешь такую внутреннюю модель, иррационально установленную,- ты должен поделить себя на две сферы: это - ты в узком смысле, а это - то, что через тебя тебе открывается и что значительно больше, чем ты. И при этом хозяином являешься не ты, а то значительно большее, что тебе открывается... И, собственно, вся жизнь - есть попытка быть не собою, а орудием чего-то вне тебя. И вот это тебе диктует и форму, и слова, и вне тебя обусловленную мотивировку всего. Ты как будто бы не себе принадлежишь. И пока ты имеешь это ощущение, твоя работа тебя не тяготит. Не ты ведь себе предписываешь. Ты делаешь что- то, что кто-то другой предписывает тебе. "Кто-то" – это очень грубо сказано, - нечто, что важнее, чем ты. Раз оно предписывает, то оно изначально предопределяет и форму выражения. И поэтому та идеальная форма высказывания, которую ты стараешься реализовать, предопределена тем, изначальным ощущением. И вся твоя работа - это попытка настроиться более точным образом на восприятие того, что есть, всегда было и будет. Настройка никогда не может произойти идеально, она может продолжиться час, даже полтора, но будет сбита. И тем не менее вся твоя работа - это не составление технических инструкций и их реализации, а как бы вслушивание в то, что уже есть. Этим предопределено все - значение и деталей, и рациональной мотивированности. Конечно, в какой-то момент, когда идеальная концепция должна быть реализована, - ты вынужден будешь "прибегнуть к упрощающей рациональной расшифровке. Это упрощение. Ты спускаешься с более высокой ступени на ступень, которая огрубляет, искажает эту истину, но ты таким образом получаешь шанс ее высказать. Иначе ты даже и слова не имеешь права употребить. Они уже есть огрубление мысли. И вот ты идешь сознательно на это огрубление только потому, что таким образом ты можешь высказать что-то.
Огрублением становятся слова, если ты высказываешь мысль, или ноты, если ты пишешь
музыку. Попытки выйти за эти пределы я видел, когда слышал записанные импровизации, подлинные импровизации, а не изображенные, квазиимпровизированные. …
…
- Значит, сфера чистого добра - невозможна? Потому что оно не существует изолированно от самого человека - или в силу несовершенства самого человека? Я понимаю, что у Данте, например, Рай - тоже не самая интересная часть его Комедии.
А.Ш. Да, Чистилище интересней. Надо прежде всего отделить вопрос о добре и зле от того, как они выражаются в музыке. В литературе это, видимо, не требуется, потому что там все выражается словами и прямой мыслью. Но если композитор начнет сам анализировать себя во время работы, задумываться над тем, что он пишет "по добру", а что - "по злу", то он перестанет сочинять. При этом ведь часто бывает, что одно и то же имеет два лица (как, например, - в Третьем скрипичном концерте). Хотя добро и зло существуют как противоположные полюса и враждебные начала, они где-то сообщаются, и существует какая-то единая их природа. Августин писал, что зло есть несовершенная степень добра. Конечно, в этом есть элемент манихейства и внутренней дуалистичности. Но я это могу понять. Я понимаю, когда в Докторе Фаустусе Томас Манн пишет о воображаемой оратории по Апокалипсису, где музыка праведников, входящих в Царствие Небесное, и адская музыка написаны одними и теми же нотами, - это как бы негатив и позитив. Для меня это важно как структурная необходимость: произведение искусства должно иметь структурное единство. Оно может выражаться по-разному, на разном уровне. Механически, с помощью серийной, например, или какой-то полифонической техники. Или же в более скрытом, амбивалентном виде, когда один и тот же материал поворачивается полярным образом.
…Вообще, мне - не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы мог как-то существовать, - нужно исходить из того, что мир упорядочен, что духовный мир структурирован и формализован от природы, что в нем есть свои формулы и законы. Очень многое меня в этом убеждает, в том числе и события моей жизни, где
многое "рифмуется", происходят какие-то репризы, или неизбежно следуют какие-то наказания за отклонения от того, что я должен делать. Когда я отклоняюсь от ощущения того, что должен делать, но действую по подсказанному мне совету или рациональной идее - делаю что-то, что противно вложенному в меня ощущению, - задуманное не получается, и еще следует наказание.
- Наказание чисто художественное?
А.Ш. Нет, чисто практическое. У меня ощущение, что кто-то меня постоянно "ведет" и при этом поощряет или бьет - какая-то сила, может быть, внеперсональная. Отсюда ощущение, что есть какой-то высший порядок. Все, что дисгармонирует в этом мире, что чудовищно и необъяснимо, страшно, непонятно нам по смыслу, чего не мог понять Иван Карамазов, -тоже входит в этот порядок.
Свидетельством существования этого порядка являются такие необъяснимые для меня явления, когда порознь возникшие факты и явления искусства почему-то совпадают, как будто они возникли на основе единой формулы. Вспоминаю один случай в кино. Я должен был писать музыку к фильму Марлена Хуциева, где в начале фильма главный персонаж сидит и смотрит по телевидению авиационный парад. Очень красиво плывут планера... Был показ рабочего материала, и Хуциев решил подложить какую-то музыку,- это обычно благотворно влияет на реакцию, швы не так видны, и отснятый материал кажется лучше. Он взял первое попавшееся: первую часть Лунной сонаты Бетховена - банальнее нельзя себе ничего представить. И вот, когда это оказалось
рядом,- произошло что-то удивительное: как будто одно было сделано для другого. Лунная соната как будто бы была написана под фильм Хуциева; я говорю не только о совпадении ритма и характера - совпали монтажные фразы, движения ввepx и вниз - как в мультфильме! Было впечатление, что обе эти независимые друг от друга - вещи были сделаньны по одной структурной формуле, лишенной конкретного языка и наполнения. Значит, такие формулы где-то есть. Другой вопрос, что мы пытаемся рационально к ним приблизиться, пользоваться ими, понять их. Но наше сознание - не есть весь наш разум. Оно ведет нас на ложный путь. Лишь очень редко мы приходим к пониманию сознательным путем. Чаще мы приходим к правильному решению не через разум, а эмпирически, через ощущение, методом проб и ошибок. И поэтому вся полоса с рационализацией техники, все, что происходило в шестидесятых годах,- исходило из ощущения этого структурного закона и попытки его понять, но не могло добиться успеха именно потому, что разуму настоящее понимание не открыто. Но то, что структурный закон в природе существует, - для меня несомненно.
- Иными словами, ты считаешь, что этот закон - иррационален?
А.Ш. Для меня вся жизнь есть непрерывное взаимодействие рационального, божественно предопределенного - и непрерывного потока иррационального, как бы еще не "проросшего", совершенно нового. А ко всему новому - приковано особое внимание Дьявола (я говорю о Дьяволе как об удобном обозначении всей этой сферы). Я убежден, что существует некая темная иррациональная сфера, которая более всего всегда обращена к новому. Все наиболее страшные, чудовищные события в истории человечества - связаны с новым. Это страшная французская революция, Октябрьская революция, все страшное, что связано с реакцией на Октябрьскую революцию в лице фашизма и с тем, что проросло из этого. Все это наиболее страшно обнаруживается в первом воплощении. Дьявол бросается на то, что им еще не испытано.
- Но ведь новое со временем становится старым? И тогда Дьявол отходит от этого?
А.Ш. Он как бы начинает интересоваться другим. Крестовые походы, инквизиция - все это было как бы извращением правды, а не ложью. Именно к этой сфере и обращен Дьявол: здесь заложены инерционные шаги, ведущие в пропасть.
- Инерционные? Но ведь сам по себе импульс к новому - это творческий импульс?
А.Ш. Всякий импульс к новому всегда и творческий, и реакционный. Его нельзя просто приветствовать как принцип нового и тем самым хорошего. Новое - это и хорошее, и плохое; каким оно станет - зависит от людей, которые возьмут это новое. Если бы ученые предвидели последствия изобретения атомной бомбы, они, возможно, не стали бы ее изобретать. Они не совсем понимали, что делают. Вся жизнь Андрея Сахарова - это бесконечная попытка преодолеть тот совершенно чудовищный грех, который он взял на себя. Ничто в истории не заканчивается и всегда может обрести неожиданную опасность.
Сейчас, например, я вижу большую опасность в компьютерном помешательстве...
- А какую: исчерпанность вариантов или их заведомую схематичность, хотя и тщательно запрятанную?
А.Ш. Опасность всегда одна и та же, и очень простая. Как только возникает что-то новое, появляется искушение всю историю пропустить через это. То есть смотреть на мир компьютерными глазами. И тогда весь мир неизбежно оказывается обрезанным, "компьютерным", а сам компьютер, который занимает свое и важное место в мире, вырастает до чего-то главного, единственного. Компьютер, который вытесняет весь мир. Точно так же, как мир мог бы быть вытеснен войной, политикой, наркотиками, водкой. Нечто становится в какой-то момент опасным заменителем всего мира, и это может привести к катастрофе.
- Я бы сказал, что в компьютере есть опасный момент формализации сознания. Когда я стал заниматься компьютером, я заметил, что мое сознание перестраивается и в большей степени начинает быть занятым служебными - сортирующими, оценивающими - функциями. Возможности компьютеров огромны, и они кажутся безгpaничными, а скорость компьютеров - более высокой, чем скорость работы человеческого мозга. Но и то, и другое, является иллюзией. Будучи удобным инструментом формализации, компьютер, к сожалению, часто придает самой мысли служебную направленность, как бы "перестраивая" мозг... Ты говоришь: новое привлекает Дьявола. Но что такое вообще новое? Откуда оно берется? Заложено ли оно в бесконечной (в отличие от компьютерной) памяти мира - или же это вообще ложное понятие, и нового не существует?
А.Ш. Вопрос о ложном и неложном новом для меня практически не существует. Ведь уже у Моисея была электрическая батарея. В Библии - кажется, в Видениях Иезекииля - описано нечто, где есть колесо, крутящееся во все стороны. Это нечто может мгновенно поворачиваться в любую сторону. То, чего в технике еще нет,- там уже описано. Библия в виде преданий и отголосков уже содержит свидетельства о знаниях, которые сейчас к нам возвращаются, а не в первый раз приходят. А следовательно, и не во второй. Это наше бесконечное проживание в кругу. С возвращениями и уходами.
Дьявол скорее всего понимает, что методика обращения со всем новым - не столь детализирована, как методика обращения с давно известным. Поэтому новое может привести к преувеличениям, и здесь можно "подшутить".
- Но где тогда выход?
А.Ш. Быть начеку. И относиться скептически к самому себе, к неокончательной человеческой своей сущности. Человек все время пытается дистанцироваться от самого себя. А дистанцируясь, попадает в опасность уподобить себя ложному ангелу...
Избавляясь от опасности номер один, ты немедленно обрастаешь опасностями номер два
и три.
- И все же: как определить тот резервуар, из которого человечество берет новые идеи? Существует ли новое - или это только попытка Дьявола поставить нас в ложное положение?
А.Ш. Я думаю, что у всего этого есть и другой, помимо связанного с Дьяволом, смысл. Существует накопление или уменьшение каких-то итоговых качеств. Вся жизнь - не моя личная и даже не наша за миллионы лет - имеет какой-то итоговый смысл, меняющийся итог. Я боюсь предполагать, но думаю, что дифференциация на Бога и Дьявола, на два мира,- не может в окончательном виде все выразить. Она лишь
выражает нечто в том варианте, который нам, людям, понятен. Я думаю, что в отношении Бога и понимании его сущности мы впадаем в ту же ошибку, в которую впадаем относительно компьютера: абсолютизируем то или иное частное, превращая его в измеритель всего. И единственное, что дает нам правоту,- это нерациональное сознание, некая сущность, которая подправляет нас, говоря, хорошо или плохо мы поступаем. И мы - независимо от того, как мы поступаем,- сами знаем, в чем мы были правы, а в чем - неправы. Идеальный оценщик сидит в каждом из нас, и я думаю, что он сидит и в грешнике, и в святом. И это делает невозможным святого в абсолютном смысле, так же, как и грешника в абсолютном смысле. Это свойство неизбежно присуще человеку как осколку или отражению общего. Причем отражением является не только человек, но и животный мир, и растительный мир. Многое указует на существование и там сознания, на возможность контакта представителей разных уровней сознания.
Контакт между человеком и растением возможен. Может быть, мы не нашли еще пути ко всем остальным сущностям. Может быть, есть контакт - только более далекий - и с воздухом, и с облаками, и с вещами, нас окружающими в комнате. Все это живет.
Для меня нет ощущения фатальности зла даже в самой страшной ситуации. Его нет, потому что остается неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая добрая суть.
Скажем, сколько ни существовало способов демагогического, а в прошлом назвали бы как-нибудь иначе, извращения истины, никто из нас не сумел преодолеть того кроткого пожизненного собеседника, который есть в каждом, - самого себя. Ты можешь бороться с ним, опровергать -и никогда не убедишь, никуда не сможешь от него
убежать. Этого, слава Богу, никто еще - ни Гитлер, ни Сталин - в человеке не истребил.
- Согласен ли ты с Владимиром Вернадским, который утверждал: то, что оказывается точно доказанным наукой, первоначально открывается в искусстве?
А.Ш. Ты говоришь о Вернадском. Но совершенно ту же мысль четко изложил Карлхайнц Штокхаузен, который, конечно, о Вернадском понятия не имел. Любая наука открывает что-то забытое, что, оказывается, уже существовало.
- Интересно разобраться: что же состоит на службе у чего - наука у искусства или наоборот?
А.Ш. Все важно. В какой-то момент что-то становится решающим, а потом акцент смещается на другое, а то, первое,- уходит дремать на десятки миллионов лет. Это как бы бесконечный процесс корректировки, который никогда не будет окончен.
Вообще, человечество совершало всегда и будет совершать одну и ту же ошибку: всякий живущий интуитивно убежден (хотя и не признается себе в этом), что его поколение достигло высшего уровня, а дальше уже не будет ничего. …
25 июля 1989 г.
издать книгу | публикация статей | *как издать книгу | издательство книг | издание книг
На этой странице: музыка классическая, история классической музыки
|