История

Военный лубок Первой Мировой Войны

Все мы знаем В. Маяковского как автора ярких плакатов времен Гражданской войны и Окон РОСТА. Но его лубочно-плакатная техника военной пропаганды родилась чуть ранее - в самом начале Первой Мировой.

Заказ книги "Военный лубок Первой Мировой Войны"
Ваша фамилия, имя и отчество
Ваш почтовый адрес с индексом
Ваш телефонный номер с кодом города
Ваш e-mail
Комментарии

Военный лубок Маяковского и Малевича

Серия литографированных плакатов и открыток, сделанная группой авангардных худож- ников с текстами Владимира Маяковского в сентябре–ноябре 1914 г. в издательстве «Се- годняшний лубок», вошла в историю русского искусства, стала объектом коллекциониро- вания, о ней высказываются историки литературы [Хеллман, с. 301–314; Ковтун; Иванов, с. 115–127; Михаленко]. Но, безусловно, требуется комплексный анализ этого уникального во всех отношениях материала как отражения социально-культурной ситуации Первой ми- ровой войны, так и с точки зрения его органичности в авангардном дискурсе. Основы такого подхода заложил Н.И. Харджиев, рассматривавший творчество Маяковского в контексте оте- чественного и мирового художественного развития 1900–1920-х годов. Он подчеркивал вну- треннюю взаимосвязь вербального и визуального в мировосприятии Маяковского на фоне общего синтеза искусств: «Едва ли в истории искусства можно найти моменты, когда поэзия и живопись настолько тесно соприкасались между собой, как это было в период возник- новения так называемого кубофутуризма в России» [Харджиев, с. 338]. При этом русский авангард в своем становлении в значительной мере ориентировался на архаическое искус- ство, на примитивистские формы творчества. С «парохода современности» были брошены устаревшие академические нормы и, напротив, были провозглашены «простая красота дуг, вывесок, древняя русская иконопись безвестных художников, равная и Леонардо и Рафаэ- лю» [Маяковский, т. 1, с. 320]. В этом ряду еще до начала Первой мировой войны заняла важное место литографированная народная картинка — лубок. Его образцы выставлялись вместе или одновременно с экспозициями новейшего искусства, но воспринимались не в историческом или этнографическом аспекте. В исключительном внимании к ним отражался совершенно особый взгляд на русский лубок авангардных художников, которые стремились включить его в сферу своего профессионального творчества. Для Михаила Ларионова на- родная картинка стала одной из основ его неопримитивизма. Казимир Малевич использовал схожие приемы изображения фигуры и фона в раннем «крестьянском цикле». Маяковский в юности познакомился с выдающимся сводом «народных картинок» Д. Ровинского. «Первая выставка лубков», организованная Д.Н. Виноградовым из собраний М.Ф. Лари- онова, И.С. Ефимова, Н.С.Гончаровой, Н.Ф. Роговина, состоялась 19–24 февраля 1913 г. в здании Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В экспозиции были представ- лены русские, японские, китайские, французские, английские лубки и, кроме того, «новые русские лубки» Н.С.Гончаровой. Затем прошла Выставка иконописных подлинников и луб- ков, организованная М.Ф. Ларионовым и проведенная одновременно с выставкой «Мишень» в Художественном салоне на Большой Дмитровке 24 марта — 7 апреля 1913 г. Возрождение интереса к лубкам, преодоление пренебрежительного отношения к народной картинке, к проблеме культурного просвещения народа через создание профессиональных «народных картинок» стало главным результатом первых выставок лубка. Начавшаяся война обострила внимание к этому виду творчества как традиционному, испытанному не раз средству воздей- ствия на солдатские, в значительной мере крестьянские, массы в духе патриотизма. Критики заговорили о «лубочном половодье»: «…лубок патентованный, разлившийся в стороне от большой литературы в целое море-окиян и хлестнувший в фабричные пригороды и подго- родные деревни огромной волной “новых военных песенников”, сатир, стихов, рассказов, картин и пр., и пр.<…> По ее первому появлению в мужицких избах можно судить, что роль лубка в настоящие исторические дни является столь же ответственной, как и роль газетной печати»

«Сегодняшний лубок»

Работы издательства «Сегодняшний лубок» выделялись из «лубочного половодья» как наиболее самостоятельные в лубочном мире. В их создании участвовали художники Д.Бур- люк, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, В. Маяковский, В. Чекрыгин. Тек- сты плакатов и открыток принадлежали Маяковскому. Из общего числа свыше 20 лубков и 30 открыток большая часть сделана Малевичем и Маяковским. Именно они определили характер рисунков и текстов. В статье критика Г. Магулы говорилось: «Самая забавная се- рия — издательства «Сегодняшний лубок» и, пожалуй, из всех лубков — самая талантливая по выдумке и смело декоративная в красках, принадлежит кисти московских футуристов. Преувеличения в духе народных сказок и куриозная примитивность рисунка веселят, а под- писи совсем хороши» [Магула]. Малевич и Маяковский были внутренне готовы к сотрудничеству. Они вместе участво- вали на выставке «Союза молодежи» в декабре 1912 г. в Петербурге, на диспуте «Бубнового валета» 25 февраля 1913 г. В альманахе «Пощечина общественному вкусу» на чистой стра- нице Маяковский зарисовал участников диспута — М. Волошина, Д.Бурлюка и К. Малевича. Не только Д.Бурлюк, о чем написано немало, но и деятельный Казимир Малевич привлекал Маяковского к своим начинаниям. Он одобрительно следил за шагами Маяковского — по выступлениям против «сезаннизма» художников «Бубнового валета», по первым стихам «Утро», «Из улицы в улицу» («Разговариваю с солнцем у Сухаревой башни…»). Переехав на дачу в Кунцево, он сообщал 25 мая 1913 г. М.В. Матюшину: «Тоже Маяковский где-то тут живет» [Малевич, т. 1, с. 52]. Малевич видел в работе Маяковского со словом пример «сти- хотворного кубизма». В письме Алексею Кручёных 5 июля 1916 г. он в своих рассуждениях опирался на стихи Маяковского «Из улицы в улицу» и «Исчерпывающая картинка весны»: «Поэты-футуристы разрубили его (слово. — В. Т.) на несколько кусков, но не как-нибудь по букве, а разделили их связь между собою и получилось: у-ли ца ли ца у / лис-точки» [Малевич. т. 1, с. 91]. Нельзя не отметить, что интерес к этим стихотворениям Маяковского совпадал с движением художника в сторону алогизма и беспредметности: «Мы дошли до отвержения смысла и логики старого разума, но надо стараться познавать смысл и логику нового уже появившегося разума, “заумного” <…>. Кручёных знает, в чем дело, немного повторяется, но ничего, Маяковский тоже» [Малевич, т. 1, с. 53]. Как предполагают комментаторы писем Малевича, именно он был инициатором теа- трального проекта: «Кроме живописи я еще думаю о Театре футуристическом, об этом пи- сал Крученыху…» [Малевич, т. 1, с. 52]. Вернувшись из Финляндии, Малевич пишет Ма- тюшину, уже переговорив с Маяковским: «Я все раздумываю над нашим “Будетлянином”. У Маяковского выходит такая драма, что восторгу не будет конца, для нас блестяще он все

разрешает <…>. Я и Маяковский вносим предложение Вам, надеюсь, что и Круч<ёных> тоже, и Вы присоединитесь к нам. Именно, мы поручаем Вам снести письменное заявление от имени всего нашего Т<оварищест>ва в Союз молодежи о поддержке нас на первый спек- такль» [Малевич, т. 1, с. 54]. Судя по письму, юный Маяковский (на 15 лет младше Малеви- ча!) воспринимался как единомышленник, даже более близкий в этот момент, чем Кручёных, в понимании и претворении замысла футуртеатра. Статьи Маяковского о театре и кинема- тографе, о живописи несут отпечаток постоянного общения с Малевичем в течение 1913 г. Подчеркнем, что при работе в издательстве «Сегодняшний лубок» Маяковский также испытал влияние старшего художника. Судя по хронике запечатленных событий, он не сразу начал рисовать лубки, ограничиваясь написанием текстов. В подписях он использовал мно- гие приемы футуристической поэтики, например сдвиги, переносы, передние и составные рифмы:

Ну и треск же, ну и гром же Был от немцев подле Ломжи! [Маяковский, т. 1, с. 358]

Пользовались популярностью экзотические рифмы, основанные на подборе созвучия к иностранным словам и названиям. Эх ты немец, при да при же, Не допрешь, чтоб сесть в Париже. [Маяковский, т. 1, с. 358]

Интересно отметить, что сочетание просторечия с экзотизмами само по себе было бы известной «смесью французского с нижегородским», если бы не использование его как при- ема. Это каламбур, стилизация народной речи, стремление обновить литературный язык, ли- шить его стерильности. П. Жулев отмечал: «Подписи, конечно, читаются легко, но увы! — в их авторе нельзя не угадать парнасского Деда-Травоеда» [Жулев, с. 64]. Оговорка критика характерна — «парнасский», т.е. из области высокого мастерства. Недаром и всю серию П. Жулев называет «лубочно-художественным Олимпом». В двустишии Да сломали чресла уv«Гебена» и «Бреслау» эффект создает сочетание разговорно-просторечного «Да» вместо нормативного «И» с воз- вышенно-устаревшим словом «чресла» и с экзотическими для русского уха названиями немецких крейсеров. Составная полная рифма чресла у / «Бреслау» завершает этот парад виртуозных приемов, рассчитанных, несомненно, не на окопного читателя, а на посетителя выставок («…до простого народа мало дела», лубки предназначены «для гастрономов». Выставок было немало, в основном благотворительные. Так, с 20 ноября по 4 де- кабря 1914 г. в Петрограде проходила выставка «Война и печать», где была собрана печатная продукция первых месяцев войны и отмечена серия «Сегодняшнего лубка». Лубки получили высокую профессиональную оценку на открывшейся в Москве 7 января 1915 г. выставке. Примерно в сентябре Маяковский делает не только текст, но и рисунки к листу № 14 из двух сюжетов: героического (казак на коне пикой пронзает цеппелин) и комического (ка- зачка «шьет штаны из цеппелина»). Здесь впервые в практике Маяковского возникло сце- пление стихотворного текста, довольно подробной «милитарной карикатуры» и лубочного изображения, нашедшее развитие в мае 1917 г. в лубках издательства «Парус», а затем в плакатах «Окна РОСТА». Напротив, Малевич с первых выпущенных листов обнаруживает индивидуальные приемы композиции и раскраски лубков. В центре листа крупно изображалась фигура, ее доминирующее положение подчеркивалось красным цветом, как сарафанв лубке № 3

«Шел австриец в Радзивилы,/Дапопал на бабьи вилы», рубаха в листе

«Ну и треск же, ну и гром же...».

Даже сатирически показанный враг окрашен красным: «Глядь, поглядь, уж близко Висла…» Нарисованный Маяковским вслед за этими лубками Малевича лист № 20 «Плыли этим ме- сяцем…» стилистически близок к подписным работам Малевича: изображение укрупнено, лишено мелких деталей, графический контур объединяет, «прошивает» большие цветовые плоскости. Похожими чертами характеризуется и предыдущий (подписанный) лист Маяковско- го — «Эх, султан, сидел бы в Порте…» Эти же особенности почерка Малевича и Маяковского в отличие от лубков других авторов отмечены П. Жулевым: «Фигуры у них рисуются толстыми черными линиями, всякие подробности исключены, краски подбираются на некоторых рисунках весьма искусно, и весь рисунок бывает иногда не лишен замысла. Ими изображен, например, мужик, в лаптях, без шапки, с расстегнутым воротом, разбрасывающий цепом стройные ряды немецких солдат (подпись: “Ну, и треск же, ну, и гром же…”») [Жулев, с. 64]. Заслуживает специального внимания раз- витие художественных приемов, характерных для военных лубков Маяковского и Малевича, в их последующем творчестве. В связи с этим следует уточнить смысл неоднократно цитиру- емого высказывания Малевича о «народных» лубках. Впервые фрагмент был опубликован Е. Ковтуном и отнесен к серии «Сегодняшнего лубка» [Ковтун, с. 83; Михаленко, с. 72]. Од- нако, опираясь на доступный теперь полный текст писем Малевича М.В. Матюшину, мож- но с уверенностью говорить о другом замысле художника, возникшем из опыта работы над лубками. После ее завершения, 12 декабря 1914 г. Малевич писал Матюшину, что «обду- мал лубки чисто народные, и если они будут в слове грубоваты, то пусть <издатель Н.Бут- «Немец рыжий и шершавый…» Текст и рисунки В. Маяковского Плакат изд-ва И.Д. Сытина. 1914 «Ну и треск же, ну и гром же…» Текст В. Маяковского, рисунок К. Малевича 831 не боится, потому что это и есть народное, у них эстетизм другой. 1) «Соловей разбойник или чертова пташка», 2) Как черт Вильгельму помогает воевать, или как Вильгельм заканчивает путь. Последний, если дастся выразить, то это будет шедевр всех лубков, и др.» [Малевич, т. 1, с. 64]. Малевич, вероятно, склонялся к авторскому сюжетному лубку в традициях известного образца «Как мыши кота хоронили». Известны примеры использования этого лубка как модели, например, в листе «Как народы турка [оронили» (художник М.Щеглов, автор тек- ста Р. Меч). Малевич был настроен сам писать стихи или другого рода тексты к своим кар-тинкам в чисто народном, грубоватом духе, т.е. вернуться к фольклорной основе. Ему стало важно быть независимым от текста Маяков- ского, текста игрового, сочиненного по поводу военного события, но ради демонстрации фу- туристической работы со словом как таковым. Именно поэтому к его текстам неприменимы идеологические и этические нормы или оправдания. Художник ссылался на собственный опыт «Сегодняшнего лубка», отмеченный в журнале «Лукоморье»: три репродукции без указания фамилии («мои лубки в красках и их очень хвалят, находят талантливыми»). Но в конце 1914 г. практически все участники этой работы перешли от футуристиче- ской «забавности», оправданной в первые 2–3 месяца войны, к иному осмыслению все более драматических событий. Маяковский позже определил этот рубеж как уход от перво- начально декоративного восприятия к антивоенным стихам и поэмам. Малевич стремился, как отмечено в письме Матюшину, к новому эстетизму. Речь шла о замысле вполне кон- кретном — художник обещал представить лубки спустя всего четыре дня, чтобы получить деньги к рождественским праздникам. Кроме того, планировалось не одно, а серия изобра- жений («штук 10–15»). Вдохновленный этой задачей, Малевич подписывает письмо в духе Хлебникова королевским титулом — «Казимир Великий». Но намерение «искать матери- алы» к лубкам и «сделать лубок», о чем он пишет в начале января 1915 г., так и не вопло- тилось. Малевич сосредоточился на подготовке к открытой 3 марта в Петрограде Первой футуристической выставке «Трамвай В». Однако художник предчувствовал изменение характера своего «эстетизма», продолжая связывать его с кубофутуризмом, но по сущест- ву предчувствуя формирование супрематизма: «Да, мы тоже расцвели, но расцвели футу- ризмом, и теперь выдвигаем новое, может быть обратное» [Малевич, с. 65]. «Обратное» «Эх, султан, сидел бы в Порте…» Текст и рисунок В. Маяковского «Подошел колбасник к Лодзи…» Текст В. Маяковского, рисунок К. Малевича 832 В.Н. Терехина вскоре было осознано в работе «От кубизма к супрематизму» (декабрь 1915) и «От кубизма и футуризма к супрематизму» с подзаголов- ком «Новый живописный реализм» (январь 1916). Действительно, намечая перспективу своего движения, Малевич опирался на необ- ходимость передать красный, синий, зеленый цвет (основные цвета лубков), минуя сюжет, только средствами живописи. Он писал: «Мы пришли к Супрематизму, бросив футуризм, как лазейку, через которую отставшие будут проходить…Мы вчера с гордо поднятым че- лом защищали футуризм. Теперь с гордостью плюем на него» [Малевич, т. 1, с. 42, 43]. Тогда же, в декабре 1915 г., когда Малевич провозгласил на Последней футуристической выставке «0,10» свой уход от футуризма, Маяковский выступил на страницах альманаха «Взял» с программным заявлением: «Война,расширяя границы государств, и мозг заставляет врываться в границы вчера неведомого. <…> не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чер-теж зодчего, и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности,сегодня выльется в медь проповеди» [Маяков- ский, т. 1, с. 351]. Это говорил новый поэт, «Тринадцатый апостол», автор величайшей поэ- тической проповеди ХХ века. Внешне они выглядели сплоченными, но Малевич справедливо подчеркивал позже, что «наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях. Громили всё и живописцы, и поэты. В России всё, что только было непохоже на натуру, считали футуризмом». По мнению Малевича, «Маяковский ближе подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун врывались в его футуристическую поэ- зию, но наряду с мотором врывались элементы любви, она, глаза, рыжеволосая» [Малевич, т. 1, с. 39]. Характерно, что здесь отмечены как «нефутуристические» образы стихотворе- ния «Несколько слов о моей жене» из первой книги поэта «Я!» (1913): «Морей неведомых далеким пляжем/ идет луна — / жена моя./ Моя любовница рыжеволосая» [Маяковский, т. 1, с. 39]. Как было сказано выше, Малевич внимательно наблюдал за молодым автором «стихотворного кубизма», все более удалявшимся в область эмоциональных переживаний и психологических проблем. Итак, к концу 1915 г. произошло размежевание группы Малевича, тяготевшей к чистой форме, «живописной зауми», с тем «содержательным», экспрессионистским направлением, которое представлял Маяковский. Прочитанные после вернисажа выставки «0,10» отрывки из поэмы «Война и мир» были восприняты художниками как измена футуризму. «Глядь, поглядь, уж близко Висла…» Текст В. Маяковского, рисунок К. Малевича 833 Военный лубок Маяковского и Малевича «Очень хорошо помню вечер у Кульбина в конце декабря 1915 года, — вспоминала ху- дожница Надежда Удальцова. — Маяковский читал отрывки из “Войны и мира”. Среди слу- шателей — группа москвичей: Татлин, Попова и я. Хлебников тоже читал свои стихи, запи- нался, путал, а Маяковский из угла подсказывал. Он любил Хлебникова и знал его наизусть. Впечатление от стихов Маяковского было очень сильное. Но “Войну и мир” все слушатели воспринимали по-разному: одни (представители формалистического искусства) нашли, что содержание поэмы переливает через край, и даже вспомнили Леонида Андреева; другие, среди которых была и я, говорили, что, наоборот, через край бьет чувство. Художники в то время (1914–1915) принимали Маяковского как поэта, причем поэта, уже оформившегося и вполне сложившегося. Мне кажется, что он и сам тогда просто забыл о себе как о художнике. На вечерах у Кульбина он читал стихи, выступал как поэт» [Удаль- цова, с. 12]. Тем не менее, в работе над лубками творчество Маяковского-художника обогатилось. Он взял на заметку эскизы костюмов героев оперы «Победа над солнцем» и декоративную пластику персонажей лубков Малевича, — они явственно проступают в листах Маяковского «Семь пар чистых» и «Семь пар нечистых» для несостоявшейся постановки «Мистерии- буфф» (1919), а затем в символических фигурах плакатов РОСТА (1919–1921). В «Приказе по армии искусств» (1918), где «Улицы — наши кисти, площади — наши палитры», слышит- ся отзвук подписей к лубкам:

У Вильгельма Гогенцоллерна Размалюем рожу колерно. Наша пика — та же кисть, Если смажем — ну-ка счисть! [Маяковский, т. 1, с. 355]

Опыт сотрудничества Маяковского и Малевича был использован осенью 1918 г. при по- становке В. Мейерхольдом «Мистерии-буфф» в Петрограде. В пьесе звучали близкие лубоч- ным подписям реплики: «одному — бублик, другому дырка от бублика. Это и есть демокра- тическая республика» [Маяковский, т. 2, с. 204]. Оформление Малевича не сохранилось, но, по скупым воспоминаниям, оно соответствовало балаганному строю пьесы: условно очер- ченное пространство сцены, черные кубы, с которых подавали реплики актеры — из зала они казались черными квадратами. В заключение зададимся вопросом: вправе ли мы военные лубки Маяковского и Ма- левича рассматривать в качестве литературно-художественного источника для понимания раннего периода Первой мировой войны? В прямом смысле, вероятно, это буффонное, игровое творчество недостаточно информативно по сравнению хотя бы с газетой. Но в культурологическом аспекте изучение плакатов и открыток «Сегодняшнего лубка» дает об- ширный материал для понимания эстетики русского авангарда. Сосредоточенный на кри- тике существующего искусства и формопорождении нового, он выражал себя в игровом, эпатажном действии. Но, как подчеркивал М.М. Бахтин, «большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания» В.Н. Терехина

Список литературы Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Cредневековья и Ренессанса. М., 1990. Жулев П. Лубочное половодье // Русская школа: Общепедагогический журнал. 1915. № 1. Иванов А.И. О военных лубках Маяковского // Творчество В.В. Маяковского в начале ХХI века. М., 2008. Ковтун Е.Ф. Издательство «Сегодняшний лубок» // Страницы истории отечественного искусства второй половины XIX — начала XX в. СПб., 1993. Магула Г. Война и народные картинки // Лукоморье. 1914. № 30. Малевич о себе. Современники о Малевиче: В 2 т. М., 2004. Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1995. Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Михаленко Н.В. Военные лубки В.В. Маяковского и религиозные мотивы его раннего творчества // Война и авангард. Белград, 2013. Удальцова Н. Стенограмма воспоминаний. 1939 (Гос. музей В.В. Маяковского). Харджиев Н.И. Маяковский и живопись // Маяковский: Материалы и исследования. М., 1940. Хеллман Б. Первая мировая война в лубочной литературе// Россия и Первая мировая война: Мате- риалы междунар. науч. коллоквиума 1–5 июня 1998. СПб., 1999.

Версия для печати

Если не получается сделать заказ. Не отчаивайтесь - просто напишите письмо на info@piterbooks.ru или позвоните нам по телефону: +7(952) 23-000-23
Так же Вы можете бесплатно послать нам Обратный звонок запрос - мы перезвоним

|


С этой книгой так же покупают:

ЛЕТОПИСЕЦ НЕБЕСНЫХ ЗНАМЕНИЙ: лицевой рукописный сборник XVII века.

Скандинавские мифы от Тора до Локи до Толкина

Папины письма/ Письма отцов из ГУЛАГа к детям

Право переписки

Наш восемнадцатый век

Наши друзья Новости Ближнего Востока история и современность. Есть ли пути выхода из Сирийского кризиса.