Эта книга недетский разговор про историю нашей страны. Через маленькие трагедии и радости обычных людей. Через вещи, забытые на пыльных антресолях.
Каждая страница - это целая эпоха, со своими маленькими радостям и печалями, и главным персонажем этой книги является время.
Ман П. "Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики"
Анализ текстов, предложенный автором, призван показать, что необходимым источником знания в философской антропологии является литература
ЕЩЕ ПО ТЕМЕ:
ПОСЛЕ БИНАРНОСТИ
ИЛЬЯ КАЛИНИН
«НЛО» 2003, №59
Слепота и прозрение
Риторика истории России и «Риторика темпоральности» Поля де Мана
1
Петр I, определяя в 1724 г. тему торжественного стихотворения, которую стихотворцам лишь “пространно развести надлежит”, нашел образ, репрезентирующий маятникообразную динамику русской истории, колеблющейся между тьмой и светом, слепотой и прозрением, бессознательным следованием устаревшей традиции и рациональной тенденцией к исторической модернизации. По словам Петра, противники России поклялись держать ее в слепоте, “чтобы нас не допускать до света разума во всех делах, а наипаче в воинских”. Но Бог сотворил чудо: они сами ослепли и не заметили чудесного преображения России, “яко бы закрыто было сие пред их очесами”[1]. Таким образом, с точки зрения Петра, западная политическая теория и практика европейских взаимоотношений с Россией прочитываются как стремление не допустить последнюю к источнику света, разума и истории. При этом их собственная слепота оборачивается историческим преображением России, ее мессианским прозрением.
В 1971 г. выходит первая книга Поля де Мана — сборник статей о современной литературной критике, в котором любое интерпретирующее чтение (то есть чтение как таковое) концептуализировалось в терминах слепоты и прозрения [2]. Согласно сформулированной в этой книге позиции [3], любое интерпретирующее усилие неизбежно заключает в себе парадоксальное противоречие между общими утверждениями, которые критик делает относительно природы литературы (утверждениями, на которых базируется его метод), и действительными результатами его интерпретаций. Находки критиков относительно текстов противоречат общим концепциям, которые они используют в качестве своих интерпретационных моделей. И дело здесь не в индивидуальных или коллективных заблуждениях критиков, эта ситуация является определяющей характеристикой литературного языка как такового [4]. Возникает структура включенности, более сложная, нежели последовательная смена истины и заблуждения, прозрения и слепоты: прозрение становится возможным благодаря слепоте, “прозрение смысла” возникает как результат слепоты доктринального утверждения. “...Прозрение может быть достигнуто только благодаря тому, что критики находятся во власти особого рода слепоты: их язык способен пробраться на ощупь к определенному уровню прозрения исключительно благодаря тому, что их метод остается нечувствителен к восприятию этого прозрения” [5].
Постулируемая в качестве основы любого интерпретационного дискурса соотнесенность слепоты и прозрения актуализирует ассоциации с работой герменевтического круга, обеспечивающей понимание текста. В действительности между этими моделями понимания существует принципиальная разница. Постхайдеггеровская герменевтика базируется на модели понимания, включающей три постоянно сменяющих друг друга момента: ожидание — проверка — коррекция ожидания. Часть текста понимается, исходя из некой “предварительной проекции смысла” относительно целого текста, и в процессе понимания эта процедура многократно повторяется, совершая челночные движения от части к целому и обратно, проходя через этапы проверки и исправления, пока не достигается искомое толкователем “единство смысла”. Как описывает (причем используя ту же оптическую метафорику) этот процесс Г.-Г. Гадамер: “Проблеск смыслаѕ появляется лишь благодаря тому, что текст читают с известными ожиданиями, в направлении того или иного смысла” [6]. Таким образом, движение внутри герменевтического круга внутренне непротиворечиво, драматичность понимания снимается в перспективе презумпции единства смысла (того, что Гадамер называл “предвосхищением совершенства”), “слепые пятна” высвечиваются благодаря последовательному пересмотру предварительной проекции, переориентации ожидания. Напротив, интуиция де Мана состоит в том, что проблеск/ прозрение смысла возможны только вопреки предварительной концепции, направленной на текст, точнее, благодаря слепоте критика относительно того, что его собственное обобщающее суждение противоречит его же ослепительным интерпретаторским находкам. Иными словами, прозрение возникает вследствие того, что ожидание остается равнодушным к результатам этого прозрения. Истина и метод по-прежнему остаются взаимосвязанными, однако истина связывается со слепотой метода.
Извлечь какую-либо непосредственную эвристическую пользу из того обстоятельства, что российский император и американский теоретик литературы, говоря об одном и том же предмете — об истории [7], — прибегают к одному и тому же метафорическому ряду, конечно, невозможно. Возможно — другое. А именно — поместить послепетровскую историю России, точнее, историю ее рецепции (что в данном теоретическом контексте оказывается эквивалентным) в аналитическую перспективу, очерченную в работах Поля де Мана, посвященных взаимодействию литературного и критического языков [8]. Тогда “слепоту” и “прозрение” можно рассматривать как метафоры внутреннего движения, имманентного истории и реализующегося в постоянно возобновляющихся попытках чтения предшествующих текстов (в этом смысле каждый последующий литературный текст оказывается критическим по отношению к предшествующей литературе, а исторические события выступают “литературой” для критики, в том числе и для литературной), но прежде всего некоего изначального претекста, которым является событие, наделяемое статусом исторического истока, начала. Специфика русской культуры Нового времени состоит в том, что в отличие от Европы, для которой таким изначальным “событием” была античность или момент Творения, русская культура переживала связь с историческим источником, с началом истории как некую почти эмпирическую приобщенность, как свой биографический опыт.
Таким образом, одну из версий истории русской литературы можно увидеть как серию интерпретирующих / историзирующих прочтений, направленных одновременно на изначальный исторический референт (субстантивированный в фигуре Петра и его реформах) и на предшествующую последовательность таких интерпретаций. Каждое такое прочтение (реализующееся в литературном тексте) выстраивает свою концепцию национальной истории, в то время как сама их последовательность (не в хронологическом, а в структурном плане) объективирует историю рецепции актуального исторического опыта — то есть историю литературы. При этом не важно, какими культурными субститутами это начало будет замещено, будет ли идти речь непосредственно о фигуре Петра I и о его реформах или интерпретация будет разворачиваться в терминах модернизации, рационализации, десакрализации, секуляризации, просвещения, обретения или утраты национальной или индивидуальной идентичности, взлета или падения нравственной жизни, исчезновения или возникновения социальной отчужденности и т.д., — в любом случае попытка прочтения будет направлена именно на тот момент русской истории, который был аксиологически маркирован как начало новой истории, начало как таковое (или в эсхатологической версии как конец истории, что нисколько не снимает ощущения особой онтологической напряженности).
Концентрируясь на моменте исторической рецепции, такая версия истории литературы не исключает, как может показаться, из рассмотрения момент формы. Наоборот, формальная организация литературного текста полностью ответственна за характер осуществляемого им историзирующего чтения. Эта критическая интерпретация всегда является риторической интерпретацией, обусловленной выбором (сознательным или бессознательным) того или иного тропа, той или иной риторической фигуры. Более того, эта интерпретация лишь претендует на то, чтобы входить в непосредственный контакт с этим моментом начала истории [9], в действительности ей приходится оперировать с уже сложившимися и артикулированными риторическими конструкциями. (Так, уже самым первым “интерпретаторам” Петра I “приходилось” выбирать между панегирической топикой, заимствованной из европейской литературной традиции, и апокалиптической топикой, разработанной в рамках старообрядческой культуры.)
Риторика оказывается здесь не только формой чтения, но и способом, позволяющим упорядочить возможности этого чтения. Структура тропа определяет не только характер и результат интерпретации, “риторический троп служит в качестве основания для исторической системы периодизации, которая делает возможным правильное понимание значения <литературного текста>” [10]. Исходя из системы риторических тропов, каждый из которых представляет собой особую модель репрезентации и интерпретации языкового и внеязыкового опыта, историю литературы можно описать как смену риторических модусов, отвечающих одновременно за создание оригинального исторического протокола и за утверждение современности его языка. Смена или, наоборот, воспроизведение риторических доминант, наличие которых совершенно не отменяет конкуренции между различными интерпретационными модусами внутри каждого литературного текста, позволяет устанавливать историко-литературные связи, оставаясь на уровне анализа, имманентном самому тексту, и не прибегая к объяснительной силе таких понятий, как “литературная эпоха”, “направление”, “школа” и т.д. История оказывается имманентной самому тексту, а не возникает как результат трансцендирования его “исторического значения”.
Данная работа представляет собой попытку продемонстрировать возможности такого риторического анализа (истории литературы как истории историзирующих интерпретаций) на примере наиболее ангажированных историей жанров — панегирика и литературной утопии, в которых слепота является обязательным условием исторического прозрения относительно настоящего, прошлого и будущего [11].
2
Т.В. Адорно и М. Хоркхаймер в своей известной книге “Диалектика Просвещения” писали:
В любом произведении искусства его стиль представляет собой не что иное, как обещание. <...> Это обещание произведения искусства установить истину путем запечатления образа в социально признанных формах является столь же необходимым, сколь и лицемерным. Оно утверждает реальные формы существующего порядка вещей в качестве абсолютных тем, что внушает ложную надежду на исполнение чаемого в сфере эстетических дериватов. В этом отношении претензия искусства всегда также оказывается претензией идеологии [12].
Способы взаимодействия этих претензий и будут находиться в центре внимания при рассмотрении риторических техник и идеологических позиций панегирика и литературной утопии. Культурная и политическая ситуация в России XVIII в., характеризующаяся радикальным разрывом с традицией, усложняет эту задачу, поскольку, с одной стороны, российский политический миф строит себя по законам утопии, а с другой — сами утопические произведения не вступают в конфликт с доминирующими идеологическими конструкциями (что в принципе предусмотрено их жанровой прагматикой), а становятся их органичной частью.
Ощущение утопичности самого петербургского проекта, положившего начало петербургскому периоду русской истории, уже давно вошло в сознание русской культуры и на уровне художественного осмысления, и на уровне теоретической рефлексии. Об этом много говорилось в работах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, И.П. Смирнова и других исследователей[13]. Однако речь пойдет не о реализации утопической программы в исторической реальности русской культуры XVIII — первой половины XIX в., а о ее преломлении в художественной реальности литературы, о тех ее вариантах, которые нашли отражение в жанрах панегирика и утопии, то есть жанрах изначально противоположно направленных в своих идеологических интенциях.
К 60-м гг. XVIII в. (времени появления первых отечественных оригинальных утопий) в русской литературе сложилась обширная панегирическая традиция, осмысливавшая послепетровскую российскую действительность как уже реализованную утопию [14]. “Утопичность” в этом смысле была характерна как для литературной утопии, так и для других жанров (ораторского слова, торжественной оды, эпиталамы, стихотворного сопровождения придворных маскарадов и т.д.) [15].
Классицизм и его нормативная поэтика в принципе проблематизируют возможность разграничения утопии и “не-утопии” в восприятии автора и читателя XVIII в., перераспределяя их границы. Так, например, утопический по своей жанровой принадлежности текст Хераскова “Нума Помпилий, или Процветающий Рим” (1768) на уровне прагматики мог прочитываться как панегирическое изображение современной России и одновременно политический наказ Екатерине II в момент работы Комиссии по составлению нового Уложения. С другой стороны, несуществующим, то есть у-топичным, являлось то, что не соответствовало теоретическим предписаниям, — в этом смысле, у-топией мог оказаться жанр романа в целом, отсутствие которого в созданных Сумароковым манифестах русского классицизма кажется особенно симптоматичным. Возникает парадоксальная ситуация: если с метапозиции исследователя утопические черты приобретает панегирическая литература XVIII в., то с синхронной точки зрения, наоборот, литературная утопия воспринимается как один из вариантов панегирика.
По словам Л.И. Сазоновой, “риторическая условность похвальной топики проявляется не только в ее устойчивости и повторяемости, но и в том, что она свободно прилагается к разным лицам, легко переносится от одного персонажа к другому, от божественного к небожественному, от бессмертного к смертному” [16] и — добавим уже от себя — от панегирика к утопии. Обратимся к сопоставлению отдельных общих мест в изображении идеальных локусов утопического Рима из уже названного романа М.М. Хераскова [17] и исторического Петербурга, представленного в панегирических текстах. К своему анализу я привлекаю лишь несколько общих мест и фигур, хотя совпадения между этими жанрами касаются их топической структуры в целом.
1. И возникновение идеального города (в данном случае Рима), и возникновение Петербурга описываются через оппозицию: “дикая страна” / “прекрасный город”, причем переход от первого ко второму маркируется так же, как нравственное совершенствование. В обоих случаях этот переход сопровождается временными операторами “вдруг”, “сразу” и т.д. “Где недавно дикую страну и простые нравы мы видели, здесь прекрасный град нам представляется”[18]. “Не умягчил ли он Россиян нравы дики? / Не вдруг ли создал град и крепости велики?”[19]
2. Как в утопии, так и в панегирике подчеркивается полный и абсолютный характер метаморфозы, произошедшей с городом и его жителями в результате реформаторской деятельности правителя. Градостроительство приравнивается к новой космогонии. “Они (иностранные послы. — И.К.) видят благоустройство во граде Нумином и не верят, что прежний град и прежних людей они видят”[20]. “...Мудры не спускает с рук указы Петровы, / Коими стали мы вдруг народ уже новый” (Кантемир)[21].
3. В обоих жанрах существует связь мотива возникновения города и насаждения сада, взаимопроникновение образов градостроителя и садовника. Топос сада используется и в панегирике, и в утопии как обозначение счастливого государства. “Надлежит в мыслях своих представить расцветающий и вновь заводимый вертоград, в котором древеса из разных стран насаждаются... таково было Римское общество” [22]. Эти же мотивы являются центральными для поэмы Тредиаковского “Вешнее тепло”, оды Ломоносова “На милость, оказанную в Сарском Селе” 1750 г. и вообще для жанра эпиталамы в целом. “То что ж сады здесь учрежденны, / Отцом великим насажденны” (“Вешнее тепло”) [23].
4. Праздники и торжества являются неизменным атрибутом описания встречающего гостей города — будь то Рим Хераскова или Петербург. Их пышность должна репрезентировать величие города и распространять его славу среди соседей. “По всему городу видны были одни торжественные пиры, жертвоприношения, угощения соседственных народов” [24]. “Коликой славой днесь блистает / Сей град в прибытии Твоем. / Он всех веселий не вмещает / В пространном здании своем” (М.В. Ломоносов. “Ода на прибытие из Голштинии Петра Федоровича”, 1742 г.) [25].
5. Совпадают также и образы царей-демиургов, оба отличаются трудолюбием, нелюбовью к роскоши, оба преодолевают социальное отчуждение в единстве семьи. “Нума владелец Римский, Нума законодатель народа; Нума в пыли и в поте, посреди жатвы, посреди сеятелей, при насаждении древес кажется отцом единой семьи, а не Монархом” [26]. “Видя лице его, пылью и потом покрытое, видя, что от них ничем не разнится, кроме того, в обучении и в трудах всех прилежней” (М.В. Ломоносов. “Слово похвальное блаженной памяти Государя Императора Петра Великого”, 1755 г.) [27].
Эти параллели в изображении идеального города утопии и “реального” в рамках политического мифа Петербурга можно было бы продолжать и далее.
Проанализированные выше примеры совпадения панегирической и утопической топик принадлежат к области риторики и сами по себе еще не свидетельствуют о совпадении идеологических позиций панегирика и литературной утопии. Что перед нами: исключительно внешнее репродуцирование loci communis или символическое отождествление? Является ли Рим (в случае Хераскова) лишь аллегорическим перифразом Петербурга (как вариант — является ли совпадение в описаниях Рима и Петербурга лишь риторическим требованием воспроизведения общих мест) или между ними устанавливается более глубокая — органическая и субстанциальная — связь? На такую связь указал сам Херасков, поместив после текста своего романа “Стихи от издателя”, в которых прямо утверждается тождественность исторических примеров Нумы и Петра, Рима и России [28].
Однако более продуктивным представляется разрешение вопроса о семантической природе исторической рецепции, осуществляемой в рамках панегирика и утопии, на уровне, не выходящем за пределы самого поэтического языка, не прибегая при этом к открытым авторским экспликациям своей идеологической позиции или к концепции “Москва — Третий Рим” и ее “отзвукам” в этиологии Петербурга. Вместо этого мы обратимся к концептуальному аппарату, сформулированному Полем де Маном в статье “Риторика темпоральности”, в которой он описал структурные особенности символа, аллегории и иронии, выделенные им в качестве базовых тропов, к которым можно свести остальные виды переносов. С одной стороны, аллегория и ирония противопоставляются символу, поскольку утверждают радикальный разрыв между языковым опытом и эмпирической реальностью, в то время как символ основывается на их единстве; с другой — аллегория противопоставляется иронии, так как последняя редуцирует время к мгновению, в котором одновременно сосуществуют эмпирическое и ироническое “я” субъекта, тогда как аллегория стремится к нарративности, утверждая свой временной характер. Пока нас в этой системе будет интересовать только противопоставленность символа и аллегории, поскольку ирония невозможна там, где не различаются эстетический и этический регистры, а именно так была решена фигура этоса в поэтике классицизма (по крайней мере, для высокого и среднего “штилей”).
“В мире символа является возможным совпадение образа и субстанции, поскольку субстанция и ее репрезентация, по существу, не различаются” [29], мир индивидуального опыта совпадает с миром универсальной истины. Аллегория же необходимо включает в себя элемент темпоральности, отсылая к предшествующему ей символическому знаку. Кроме того, аллегория всегда включает в себя момент негативности, отрицая претензию символа на совпадение образа с субстанцией, настаивая на субъективной, механической природе поэтического значения. Таким образом, вопрос о том, является ли совпадение утопической и панегирической топики феноменом чисто риторического характера или за ним стоит реальность более высокого смыслового порядка, трансформируется в вопрос о том, имеет эта топика структуру символа или аллегории.
Традиционный для европейской литературы концепт критической утопии, основанный на утверждении, что “совершенное место” — это “отсутствующее место, место, которого нет”, существенно трансформируется в рамках русской литературы XVIII в. [30] Вневременной и у-топический идеал спациализируется в российской современности. И панегирическая литература, и утопия, и гуманитарные науки (прежде всего история и филология) в равной степени обслуживают единый государственный имперский миф, создавая общий риторико-идеологический контекст. Этот миф, совмещающий “золотой век” и “век Петра — Екатерины”, накладывает отпечаток на специфику русской литературной утопии как XVIII, так и последующих веков. За описанием альтернативного существующему и претендующего на универсальность общественного устройства стоит идеальная модель отечественной истории, синтезирующая реальные события прошлого и настоящего Российской империи (точнее, их мифологизированный суррогат) и их проекцию в совершенное будущее.
В связи с этим встает общая проблема “сервильности” или “искренности” панегирика, которые в данном случае следует понимать не в психологическом, а в семантическом плане. Иными словами, предполагал ли фигуративный язык панегирика сознательный разрыв между образом и внеязыковой реальностью, между видением “Торжествующей Минервы” (Екатерины II и России в целом) и историческим опытом современника. Здесь следует обратиться к тому, как осмысливался комплимент в рамках политического красноречия того времени, которое нашло отражение в своеобразных “учебниках лести” — как их называет Л.В. Пумпянский, — без которых невозможно изучение придворной оды. Вот пример из такого учебника Христиана Вайзе “Politischer Redner” (“Политический оратор”): “Сама природа учит комплиментам; цветы раскрываются утром, чтобы приветствовать восход солнца, своего повелителя, птицы в честь его начинают петь; железо движется, едва почувствовав движение магнита; вообще: весь мир исполнен комплиментов”[31]. Из этого фрагмента следует, что политическая лесть панегирика изначально не воспринималась как противоречащая природе вещей, а манифестировалась в качестве стремления к подражанию натуре и являлась частью общего мимесиса [32]. Теория комплимента с точки зрения структурированного ею поэтического знака является типологически сходной с теорией соответствий. И первая, и вторая имеют дело с символом, который осознается как “продукт органического роста форм, <...> в котором эмпирическое восприятие и символическая деятельность являются непрерывными, так же как часть находит продолжение в целом” [33].
Под влиянием законодательных проектов Екатерины II темы закона и законодателя становятся частыми составляющими русской литературной утопии XVIII в. По замечанию С. Баэра, “как это не раз случалось в российской истории, правительство обеспечивало писателей текстом, необходимым им для создания панегирических утопий” [34]. Центральной темой романа М.М. Хераскова, изданного в 1768 г. (то есть через два года после выхода знаменитого екатерининского “Наказа Комиссии о сочинении нового Уложения”), также является тема справедливого и естественного законодательства, трактуемого как основное средство достижения идеального государственного состояния. “Истинное блаженство человеческого рода от благоразумных законов проистекает”, — повторяет Нума один из основных тезисов “Наказа...” [35].
Сам текст “Наказа Комиссии о сочинении проекта нового Уложения” может быть рассмотрен как своего рода утопическое сочинение, целью которого является “видеть все отечество свое на самой высшей ступени благополучия, славы, блаженства и спокойствия” [36]. При этом его риторическая инструментовка органически включается в единый панегирический контекст. “Государь есть самодержавный; ибо никакая другая, как только соединенная в его особе, власть не может действовать сходно с пространством толь великого государства” [37]. Фигура монарха рассматривается здесь как символический субститут монархии. Единство утопического пространства обеспечивается за счет легитимирующего источника власти. Этим источником может быть и универсальный, основанный на “естестве вещей” закон, и правитель, являющийся его носителем. Причем как панегирик, так и утопия фактически снимают вопрос о первичности первого или второго, совмещая их в структуре символа, обеспечивающей органическую связь между монархом, законом и пространством действия этого закона. Текст “Наказа...” интересен также как предельный случай автокоммуникации. Являясь автором панегирического по сути произведения, Екатерина оказывается также и его адресатом, поскольку адресатом любого панегирического текста выступает монарх. Более того, императрица является и символической темой “Наказа...”, так как, описывая свое желание видеть процветание России, она тем самым репрезентирует собственное совершенство: потенциальное благополучие империи возможно только благодаря актуальному совершенству императрицы. Таким образом, между коронованным автором и его речью возникают не только отношения автокоммуникации, но и авторепрезентации. С одной стороны, сама Екатерина выступает автором своеобразного панегирика. С другой — панегирическая литература после 1766 г. во многом опирается уже не на, пусть даже и мифологизированный, исторический контекст, а на конкретный текст “Наказа...”, переводя его проективную модальность в нейтральный план индикатива. Утопические проективность и взаимовлияния (как на уровне риторической организации, так и на уровне производства социально значимых идеологических концептов) между текстом “Наказа...” и панегирической литературой XVIII в. могут стать темой отдельного исследования, однако для меня в данном случае важно лишь указание на связь между историческим контекстом (текст екатерининского “Наказа...”), утопическим текстом (роман М.М. Хераскова “Нума...”) и панегирической культурой. В результате возникает единое символическое пространство, в котором универсальное (закон) сливается с единичным (законодатель), а эмпирический опыт (история) продолжается в идеальной репрезентации утопии и панегирика.
В одном из диалогов, разворачивающихся между легендарным римским царем и его наставницей Нимфой Егерой, последняя советует Нуме: “...учреди законы, на естестве основанные. Может быть, увидишь вскоре воссиявшую правду... Народ, увидя торжествующую истину, ликующую добродетель и гонимые пороки (выделено мной. — И.К.), пленится заразами сих красот душевных” [38]. Этот фрагмент целиком построен на серии метафор, олицетворяющих абстрактные понятия, — крайне распространенной фигуре в похвальной риторике. Панегирический контекст актуализировал в сознании читателя того времени не только фигуральный смысл глагола “увидеть” (то есть зрительную метафору ментального восприятия), но и его прямое значение. В 1763 г. в Москве состоялся маскарад “Торжествующая Минерва”, посвященный восшествию на престол Екатерины II. Его стержнем была процессия аллегорических фигур пороков и добродетелей: в конце театрального действа пороки изгонялись, а добродетели торжествовали — так что современник мог действительно видеть аллегорические реализации этой метафоры (то есть собственно аллегорические фигуры добродетелей и пороков) и “плениться заразами сих душевных красот”, лицезрев на маскараде “торжествующую истину”, “ликующую добродетель” и “воссиявшую правду” (последний эпитет соотносится также с фейерверком после маскарада, в котором были представлены иллюминированные фигуры добродетелей) [39].
В связи с этим частным случаем, реализующим общую ориентацию теории подражания на живописность репрезентации [40], возникает еще один теоретический контекст. Включенность панегирика в единое семиотическое пространство праздника позволяла “физически” стереть границу между единичным и универсальным, между чувственно воспринимаемым и умственно постигаемым. Возникающая здесь корреляция между абстрактными образами письменного текста и их воплощением в аллегорических фигурах театрального действа опирается на “окулярную метафору” (Р. Рорти), устанавливающую связь между “взором телесным” и “Взором Умственным”, на которой основывается классическая “зрительная” теория познания [41]. Эта оптическая метафора предоставляет пророческому видению, осуществленному в языке панегирической утопии, возможность сбыться в трехмерном видении панегирического маскарада. Внутри этого синтетического пространства единичное не противопоставляется универсальному, но находит в нем продолжение, что лишний раз подчеркивает символическую структуру анализируемого нами языка, утверждающего органическую связь между эмпирическим опытом и репрезентацией, в данном случае — между видимым и умопостигаемым (то есть “видимым умственным взором”). Миметическая репрезентация, определяющая семантическую структуру символа, “вводит в заблуждение относительно устойчивости значения” [42]; исходящая из той же теории знака политическая практика панегирической культуры вводит в заблуждение относительно реальности своей идеологической программы: идея блага реализуется в аллегорических фигурах добродетелей, театральные возможности маскарада лишь доводят до предела эту семиотическую претензию мимесиса, заставляя “верить своим собственным глазам”. Риторическая фигура превращается в фигуру божества — метафора олицетворения настаивает на своем буквальном прочтении.
Тем не менее в процессе панегирической практики происходила все большая девальвация символики авторитетных общих мест, их семантическое выветривание, поскольку этому типу дискурса приходилось обосновывать любые конкретные действия монарха и даже сопоставлять с высоким каноном те фигуры, которые никаких реальных действий вообще не могли предпринимать (как, например, в случае с похвальными одами пребывавшему еще в очень юном возрасте великому князю Петру Федоровичу). Постепенно панегирическая топика начинает восприниматься как чистая риторика, за которой не стоит никакой другой реальности, кроме вполне понятной с психологической точки зрения придворной. Панегирическая культура (и стоящая за ней система репрезентации) сводятся здесь исключительно к риторике, а риторика, в свою очередь, — исключительно “...к риторическому или “риторизму”, к схематическому употреблению языковых стратегий, служащих исключительно целям (отрицательно оцениваемого) воздействия на слушателя. Воздействие достигается — если следовать критикам риторизма — путем аргументативно-языковой манипуляции, демагогии и лжи” [43].
Вот красноречивый пример, взятый из трактата “О повреждении нравов в России” кн. М.М. Щербатова (об утопии которого “Путешествие в землю Офирскую” речь пойдет ниже), — пример, в котором этот манипулятивный сервилизм панегирика осознается даже его непосредственным адресатом: “...повсюду похвалы гремели ей (Екатерине. — И.К.), в речах, в сочинениях и даже в балетах... так что я сам единожды слышал... что она сказала мне: они так льстят, что в конце концов избалуют меня (Il me loue tant, qu’enfin il me gatera)” [44].
Утопия М.М. Щербатова, написанная в середине 80-х гг. XVIII в. (время зарождения преромантизма, когда на смену жанровому доминированию панегирика с его идеалом “здесь” и “сейчас” постепенно приходит элегия, описывающая идеал “там” и “тогда”), фиксирует изменение в структуре знака, негативно отсылая к предшествующей панегирической топике и вскрывая ее искусственную риторическую природу.
Пространственные образы Перегаба (прозрачно анаграммирующего Петербург) даются через хорошо знакомые, маркированные панегириком топосы — биржа, Академия наук, Адмиралтейство. Но в тексте Щербатова они приобретают семантическую структуру аллегории, лишь отсылая к предшествующим им символическим образам панегирика. Вот пример описания Перегаба: “Наследники его (императора Перега, основателя города. — И.К.), также возлюбя сей град, украсили его огромными зданиями, берег крепким камнем одели, завели училища, возвели здания разные удивительной великолепности, увеселительные дома, блата осушили, леса вырубили и произвели, можно сказать, превыше естества (выделено мной. — И.К.)” [45]. Описание Перегаба полностью воспроизводит панегирическую топику, используемую при описании Санкт-Петербурга, совпадает даже указание на масштабы преобразований (“превыше естества”) — меняются лишь семантическая структура и риторический статус панегирической топики и ее аксиологическая маркированность: сверхъестественное переописывается как противоестественное. Приведу параллельный пример из стихотворения Г.Р. Державина “Шествие по Волхову Российской Амфитриды”: “Лес пришел из мачт дремучий / К камнетесанным брегам. / Вижу пристаней цепь зданий, / Торжищ, стогнов чистоту, / Злачных рощ, путей, гуляний / Блеск, богатство, красоту, / Красоте царя подобну” [46]. Однако если в державинском фрагменте цепь пространственных образов приходит к утверждению символического единства творца и творения, то в утопии Щербатова, наоборот, символическая природа креативности создателя города и его наследников отрицается через указание на ее противоестественный характер — “превыше естества” (на то, что речь здесь не идет о трансцендентном божественном характере творения, указывает дальнейший контекст).
Более того, описывая реформаторскую активность Переги (Петра), то есть его деятельность по символизации реальности, Щербатов подчеркивает ее механический характер, доминирование в ней субъективной воли творца, навязывающей эмпирии объекта органически не свойственные ей значения. “Он (Перега) основал новую столицу, и вскоре сей град из болота, противу чаяния и противу естества вещей, возвеличился. <...> Власть монарха не соделывает города, но физическое или политическое положение мест, или особливые обстоятельства” [47]. Таким образом, Щербатов лишает градостроительство Петра символического статуса, который был закреплен за ним в панегирике, и указывает на его аллегоричность, то есть “абстракцию, чье исходное значение отрицает субстанцию” (де Ман) [48]. На основе противопоставленности внешнего / внутреннего выстраивается цепочка ценностных оппозиций: артикулированность архитектурного орнамента фасада / истинное благополучие того, что за ним скрывается, план выражения / план значения, риторика / онтология. Возвращаясь к сопоставлению зрительного и ментального восприятия, можно сделать вывод о том, что если панегирик настаивал на тождестве зрения и умозрения, эмпирического и идеального, то полемическая по отношению к нему и стоящему за ним политическому мифу критическая утопия утверждает разрыв, существующий между видимым великолепием поверхности и скрытой за ней (то есть невидимой, но умопостигаемой) сущностью. Традиционная топика панегирика начинает восприниматься как чисто риторический конструкт, как обман зрения, основанный на ложной системе репрезентации.
В связи с разрушением символической структуры репрезентации российской истории, задействованной в панегирических утопиях, роман М.М. Щербатова интересен также активным использованием анаграмматического кода. География Офирии насквозь анаграмматична: Перегаб — Петербург, Квамо — Москва, Тервек — Тверь, Евки — Киев, Голва — Волга, Био — Обь и т.д. Эта особенность не раз отмечалась исследователями, но только в качестве дополнительного доказательства того, что истинной мишенью М.М. Щербатова является Россия. Однако анаграмма не только позволяет установить отношение с иным, внеположным текстом (в нашем случае с исторической реальностью России), но и проблематизирует саму языковую функцию репрезентации. По словам М. Риффатерра, “семантически данным (в параграмме. — И.К.) [49] оказывается... сам процесс отрицания референта” [50]. В анаграмме “имя собственное во всей своей изначальной целостности” подвергается разъятию на части [51]. Так, в утопии М.М. Щербатова анаграммированная топонимика Российской империи, с одной стороны, ставит под сомнение ее (империи) реальность, а с другой — разрушает целостность ее политического мифа. Анаграмма оказывается и прозрачной отсылкой к политическим взглядам автора на российскую современность, и главное — грамматической моделью субверсии, языковым аналогом “превратного света” [52].
С одной стороны, “реальный” в рамках официального мифа Петербург становится моделью для организации идеального пространства русской утопии, с другой — после разрушения этой панегирической парадигмы сам петербургский миф приобретает утопические черты. Петербург начинает восприниматься как нереализованная потенция, как идеальная форма, заполненная субверсивным содержанием.
Если не получается сделать заказ. Не отчаивайтесь - просто напишите письмо на info@piterbooks.ru или позвоните нам по телефону: +7(952) 23-000-23
Так же Вы можете бесплатно послать нам запрос - мы перезвоним
КОГДА МНЕ ДОСТАВЯТ КНИГУ?
Версия для печати 
Приходите в наш книжный интернет-магазин:
книги по истории Шумера,