Эта книга недетский разговор про историю нашей страны. Через маленькие трагедии и радости обычных людей. Через вещи, забытые на пыльных антресолях.
Каждая страница - это целая эпоха, со своими маленькими радостям и печалями, и главным персонажем этой книги является время.
Основой книги стали записи бесед с Альфредом Шнитке 1985-1994 годов. Темы их необычайно разнообразны - от личных воспоминаний и переживаний - до широких философских обобщений и метких наблюдений об окружающем мире.
Цикл написан в 65 году. Впервые исполнен в январе 66 года в молодежном клубе Дома композиторов, но начат был раньше (первый романе в 64). Идея принадлежит Марку Лубоцкому, который посоветовал написать мне вокальный цикл для авторского отделения – май 64 года. Он же дал мне томик стихов Марины Цветаевой, и я выбрал три стихотворения: "Проста моя осанка", "Черная, как зрачок", "Вскрыла жилы".
Всё это происходило в период, когда я написал два строго рассчитанных сериальных сочинения: "Музыку для камерного оркестра" и "Музыку для фортепиано и камерного оркестра". В то время мне показалось, что с этой техникой что-то не благополучно: пре-тензии людей, создавших её, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество, то есть если всё, согласно её правилам, очень точно рассчитать, то качество будет идеальное, и, если что-то не очень хорошо получилось, значит, это результат какого-то неточного расчета, но никак не недостатков самой техники. Я, когда сочинял эти произведения, исходил, очевидно, из этих представлений о серийной технике, но, написав их, почувствовал некоторое неудобство – мне показалось, что я написал некий новый, усложненный, вид халтуры. Конечно, если исходить в сочинении только из расчета, то можно подменить настоящую творческую работу, связанную с неясностями, с мучениями, с непониманием того, как идти дальше и с нахождением истинных решений, то эту работу можно сделать вычислительной и поверхностной деятельностью рассудка; то есть, можно сидеть по десять, двенадцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и всё остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе и которая заключается в том, что всё, что он пишет, он должен найти сам. Я не говорю сейчас о том, что должен найти нечто небывалое, новое, оригинальное, – это ему, может быть, и не дано, но для себя лично он обязан найти всё сам. Я не говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту технику и не должен ею пользоваться, наоборот, он должен знать её досконально и обязан всю свою работу подчинять техническому контролю, но не это должно быть главным, – это должно быть только оруди-ем, а не исходным творческим импульсом.
Вот эта неудовлетворенность, которую я ощущал тогда, может быть, не очень ясно, именно она привела меня к тому, что мне за-хотелось написать сочинение совершенно свободное как от технических догм серийной техники, так и от технической инерции то-нальной музыки, – и вот эти романсы так и написаны. Конечно, это можно было делать, на первых порах только опираясь на текст, поскольку текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые куль-минации, а следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу говорить, что в сочинении есть оп-ределенный вид техники, и что оно тонально или атонально, – оно написано именно свободно и, как бы, непроизвольно.
Что касается сопровождения, то и оно также связано с содержанием текста и в целом, и в отдельных даже его словах. Задача роя-ля, специально подготовленного для нетрадиционных приемов иг-ры, здесь сводилась к созданию особого тембрового фона, который бы только подчеркивал, усиливал всё, о чем говорится в этом тексте, что стоит за каждым его словом. Сейчас я бы, вероятно, и не позволил себе такой безответственности в фактуре, стоящей на грани дилетантизма. Например, во втором романсе есть очень много вещей, сделанных весьма приблизительно и не очень прослушанных, – это элементарные эффекты – в основном, "ковыряния" во внутренностях рояля, – которые сегодня мне представляются наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не хочу вмешиваться во всё это, потому, что сделал бы здесь многое безусловно иначе.
– Романсы создавались с расчетом на определенного исполнителя?
– Нет. Я писал, не имея в виду никого конкретно.
– Чье исполнение было первым?
– Впервые романсы исполнила певица Светлана Дорофеева. Она, в принципе, пела очень хорошо. Единственно, что мне не нравилось, – это оперная аффектация и некоторая "роковизна": низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр. Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал. У нас сейчас их исполняют Соболева и её постоянный партнер Всеволод Владимирович Сокол-Мацук. Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой был более ярким.
<...> Вспоминает супруга композитора, известная пианистка Ирина Катаева-Шнитке: "Мы познакомились с Альфредом в самом начале 60-х. Я приехала из Ленинграда, где окончила десятилетку при консерватории. Музыка познакомила и соединила нас: мне нужно было продолжать образование, и моим репетитором стал аспирант Московской консерватории Альфред Шнитке.
Тогда он был женат, и я ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинского проспекта. В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше не может, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще не хотела выходить замуж. Таким образом мы встречались с ним несколько месяцев, а потом я решила, что все это пора прекращать.<...> подробнее
-- А когда у Вас впервые пробудился интерес к музыке?
-- Учиться музыке я начал поздно, в двенадцать лет, но была возможность сделать это и раньше. Помню, что в 1941 году я был в гостях у дедушки и бабушки и меня повели в ЦМШ сдавать вступительный экзамен. Я его не прошел. Меня то ли не приняли, то ли взяли в подготовительный класс, но началась война, я вернулся домой, и никакой музыки не было. В 45 -- 46 году всем вернули конфискованные на время войны приемники, и я стал слушать музыку, причем предпочитал оперы. И если вспомнить первые мои попытки не то что сочинять, а скорее фантазировать (нот я тогда не знал), то это были какие-то неопределенные оркестровые представления, которые я теперь расшифровываю как тремоло и высокие деревянные духовые, возникающие под влиянием прослушанной "Шехеразады" или "Испанского каприччио", а в общем, что-то в этом роде. И кроме того (никаких тогда у меня музыкальных инструментов не было) я помню мне попалась какая-то губная гармошка, от которой я никак не мог оторваться, без конца импровизируя и чувствуя себя в Раю. подробнее
…Конечно, Рихтер натура универсальная, и, оценивая его как пианиста, невозможно отрешиться от остальной его деятельности. Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он больше чем пианист - его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии, в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и сразу виден правильный путь. Поэтому , те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами. - эстетическое зрелище последних приобретает дополнительное измерение, они видят больше, правильнее и
объемнее... подробнее
Дмитрий Шостакович родился 25 сентября 1906 в Санкт-Петербурге. В 13 лет поступил в Петроградскую консерваторию, где занимался по фортепиано у Л.В.Николаева, по гармонии у Н.А.Соколова и по композиции у М.О.Штейнберга. Уже в годы учения сочинил Первую симфонию, которая, вместе с тремя Фантастическими танцами для фортепиано, стала его первым опубликованным произведением.
- Первая симфония, тепло встреченная критикой после премьеры, осуществленной оркестром Ленинградской филармонии в 1926, вскоре приобрела известность и за пределами страны. Вторая симфония оказалась гораздо менее удачной, и композитор направил свои усилия на оперный жанр. Но и первый его опыт в этой области – "Нос", по фантастической повести Гоголя (1928–1929), продемонстрировавший и театральное чутье, и сатирическое дарование автора, все-таки не был шедевром. Шостакович продолжал много работать, и к тридцати годам в его творческом портфеле имелось множество опусов: сочинения для фортепиано и струнных инструментов, для голоса с фортепиано, четыре симфонии, три балета, две оперы и целый ряд партитур для кино и драматического театра. читать дальше
_________________
Если Вас заинтересовала эта книга - советуем обратить внимание:
Юзефович В. "Беседы с Игорем Ойстрахом"
В конце сентября 2008 года исполнилось 100 лет со дня рождения русского музыканта скрипача и педагога Давида Ойстраха. История исполнительского искусства дала немало замечательных артистов, которые пользовались огромной популярностью у современников, внесли большой вклад в развитие техники игры на своем инструменте. Совсем немного среди них таких, чье творчество означало завоевание новых эстетических горизонтов в масштабе всего музыкального искусства и, более того, чье влияние распространилось на культуру эпохи в целом. Именно таким был Давид Ойстрах. подробнее
На этой странице: альфред шнитке, шнитке симфонии, шнитке симфонии, композитор шнитке, творчество шнитке, альфред шнитке биография
Если не получается сделать заказ. Не отчаивайтесь - просто напишите письмо на info@piterbooks.ru или позвоните нам по телефону: +7(952) 23-000-23
Так же Вы можете бесплатно послать нам запрос - мы перезвоним
КОГДА МНЕ ДОСТАВЯТ КНИГУ?
Версия для печати 
Приходите в наш книжный интернет-магазин:
книги по истории Шумера,