Эта книга недетский разговор про историю нашей страны. Через маленькие трагедии и радости обычных людей. Через вещи, забытые на пыльных антресолях.
Каждая страница - это целая эпоха, со своими маленькими радостям и печалями, и главным персонажем этой книги является время.
В книге известного немецкого критика и музыкального писателя Курта Хонолки нарисованы многогранные портреты оперных примадонн - от начала XVII века, времени рождения оперы, до середины XX века, эпохи великой Марии Каллас.
Курт Хонолка
Великие примадонны Портреты оперных примадонн от начала XVII в.
Издательство Аграф
серия: волшебная флейта
Москва, 2002 г.
ISBN 5-7784-0224-4
Формат 130х200 мм
Твердый переплет, 320 стр.
Тираж 2000 экз.
история оперы, музыка классическая, история классической музыки, опера, вокал, вокальное искусство
Цена - 230 руб.
Многогранные портреты оперных примадонн - от начала XVII в., времени рождения оперы, до середины XX в., эпохи великой Марии Каллас. Сложные судьбы великих певиц, полные внезапных поворотов. Автор - известный немецкий музыкальный писатель....
ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА (Из записной книжки педагога-вокалиста) Ирина Ульева
«Дафна» Якопо Пери - первая опера (1597г.).
Отец известного ученого Г. Галилея был известным музыкантом. Курт Хонолка о нём пишет:
Кредо Галилея: Речь - абсолютная госпожа гармонии. Так рождалось сольное вокальное искусство. Это был открытый вызов высокой культуре полифонии в творчестве Палестрины. Слово тонуло в сложном многоголосии, в искусном переплетении музыкальных линий.
Вскоре в Италии появилась как новый жанр, музыкальная драма, где выделялся один голос, способный произносить слова, голос человека (часто женщины).
Флорентийцы высвободили человеческий голос из-под многовекового подчинения музыке. Здесь много работал композитор Кл. Монтеверди (17 век). Первая примадонна - Андриана Базиле.
Арии Монтеверди, 17 век - это начало, колыбель оперы и вокала. Это инструментальный стиль, анданте, волновые построения.
Нам, живущим в 21 веке, когда мы с детских лет слышим яркую музыку Россини, Чайковского, - петь арии Монтеверди неинтересно: не тот ритм жизни. Но так рождалось вокальное искусство.
18 век - век реформ в вокальном искусстве - Глюк, Скарлатти, Моцарт и др. находятся в поиске нового вокального стиля. Капризные примадонны и примьеры требуют от композиторов удобного для голоса написания вокальной музыки. Кастраты – «вокальные виртуозы», судя по кинофильмам о том времени, проклинают и свою жизнь, и ту «музыку, которую им приходится петь». Композитора Глюка называют реформатором, он раньше всех угадал, что нужно певцам: правильные волновые построения и лучевые построения, связанные с человеческой речью. Композиторы не навязывают свою музыку, стараются угодить певцам и работают над вокальными произведениями в тесном содружестве с певцами. Процветает стиль барокко. Стиль барокко постепенно переходит, путём отбора, в новый правильный любимый стиль певцов, который называют впоследствии стилем бельканто. Певцы сами заметили, что удобная для голоса, мелодия с переменой темпа в сторону ускорения, становится более изящной, волшебной. Вот этот быстрый стиль и получил название бельканто («скороговорка» по Россини - 19 век).
Старая вокальная школа для воспитания «особой гибкой гортани» для певцов, а именно - кастратов, исполнявших необыкновенные виртуозные мелодии, - с нарождением бельканто стала просто ненужной, необходимость в ней отпала вместе с отказом от этой дикой операции для беспризорных мальчиков. Взоры музыкантов были обращены < к > итальянским певцам, которые бесконечно поставляли молодых прекрасных певцов из своей среды. Опытные певцы обучали молодых «с голоса».
Видимо, партии Антониды и Людмилы в операх М. Глинки в первых постановках пели не драматические сопрано, как было принято на Западе, а легкие колоратурные. Так и остались инструментальные арии необработанными для исполнения их драматическими сопрано. В советское время всегда эти партии исполнялись легкими сопрано. Таково, видимо, было желание Вождя, часто посещавшего Большой. В современном театре забыли об этом строгом подборе певиц для опер Глинки, и исполнение, особенно двух каватин, стало проблемой для женских голосов. Инструментальный стиль двух каватин не показателен для русской музыки 19 века, скорее это досадное исключение.
Есть ещё проблема. Думаю, не стоило переносить на русскую почву проблему с кастратами, ведь этого явления у нас в России не было. Думаю, что необходимо партии Вани и особенно - Ратмира переработать для мужских голосов. Вернуть мужчинам мужские партии - эта проблема, которая временами решается на Западе в пользу мужчин. У Н. Римского-Корсакова есть тоже мужские партии, которые вполне могут петь мужчины: Лель, Нежата.
Итак, в 19 веке профессор Парижской Академии М. Гарсия создаёт физическую вокальную школу на основе итальянской школы. М. Гарсия разумно принимает все реформы Ж. Дюпре, поэтому «школа Гарсия» становится самой сильной и популярной в 19 веке. Но то, что Ж.Дюпре всерьёз не воспринял школу Гарсия, говорит о её сложности, потому что в Школе требуется особый взгляд на певческий голос с применением знаний из физики, биологии, математики и даже медицины.
Школа Гарсия не «перестраивает» голос, а заново настраивает его на правильную работу, как мастер настраивает рояль. Правильные навыки углубляются и закрепляются, а неправильные - забываются. Голос необходимо каждый раз настраивать. Профессиональные певцы свой голос настраивают по-разному: кто - через упражнения, кто - через произведения, а кто - в процессе пения.
Будущие солисты резко отличаются от будущих хористов своей самостоятельностью: они не просто учатся, а жадно стараются всё выучить сами и во всём разобраться.
Советские скромные учителя пения осторожно относились к голосам.
Педагог Шатрова активно развивала голоса и репертуар был «опережающим». Отдельные произведения она разбирала с учеником, показывая голосом...
Классическая музыка физиологична. (Мнение учёных.)
Ария А. Моцарта «Сome scoglio» - чистое бельканто на уровне арий Верди. Но, это - не Верди, это Моцарт!
__________
Из книги А.Парина «О пении, об опере, о славе».
Вот мнение певицы А.: «Любаша, грешница, но сильная женская натура, которая любовь ценит выше веры в Бога. Она Марфу убивает не из-за ревности, а потому что Марфа не любит Грязного».
Очень странно! По-моему так может рассуждать только старшая жена хана в гареме.
«Зара Долуханова считала романс «Гори, гори, моя звезда» пошлым, запетым...»
Нельзя с этим согласиться. Романс часто поют потому, что написан хорошо и удобно для голоса. Он пробуждает какую-то мечту у поющего человека. И никакой здесь пошлости нет: любимый народом романс.
«В Париже Е.В.Образцову назвали «последней царицей русского вокала».
Почему «последней»?! Не будет своих педагогов, позовём итальянцев или будем учиться по записям великих певцов.
Привычка петь мелодии в правильном стиле даёт певцу вкус к музыке, написанной по законам природы, т.е. вырабатывается привычка к логичным построениям в вокальной музыке. Нелогичные построения неприятно удивляют. Но приходится исполнять и эту музыку. Думаю, что певицам бельканто теперь легче справляться со стилем барокко, чем певицам 18 века, которые ещё не знали правильных построений бельканто.
«Истоки стиля Россини в том, что, зная несколько мелодий, можно уже угадать, что последует дальше. Зло в правильности музыки Россини», - пишет Стендаль.
Это не «зло» это радость для певца и в этом физиологичность стиля! И большая загадка для непоющих.
Стендаль:
Для итальянской музыки важна мелодия и гармония, а для немецкой музыки достаточно красоты звуков, даже лишённых мелодии.
Стендаль объясняет это особенностями национальных характеров. Действительно, мы часто наблюдаем, что звучание немецкой музыки зависит от красоты тембра голоса певицы или певца.
Стендаль:
Как-то в Риме все единодушно заявили, что иностранцы слишком превозносят произведения Моцарта.
Не все произведения Моцарта – шедевры. Но много ли шедевров создавали композиторы переходного периода (не говоря о позднем)? А. Моцарт написал немало арий в новом стиле - бельканто, поэтому его музыка будет жить вечно.
Стендаль:
Трудности исполнения - не очень существенные достоинства музыки.
В то время (нач. 19 века) «Дон Жуана» не существовало, это была вещь слишком трудная для разучивания.
Конечно, инструментальные пьесы для человеческого голоса (арии Донны Анны) очень трудны. Жаль, что великий Моцарт не сумел полностью перестроиться на новый стиль, ему просто не хватило жизни для того, чтобы переписать эти арии. Но здесь есть чудесная ария для Дон Жуана – «Ария с шампанским», в новом стиле - бельканто! Таков 18 век…
Стендаль:
В какую бездну тривиальности обычно скатывается немецкий композитор, пытаясь создать весёлую музыку!
М. Каллас – «абсолюта».
«Абсолюта» - певица, поющая все шедевры мировой классики. Она пела всё, что написано для драматического сопрано, все шедевры, во всех стилях. Она была королевой бельканто! Она реанимировала этот стиль 19 века, и теперь уже итальянские педагоги его не упустят!
«Оперный клуб», радиостанция «Эхо Москвы». Ведущие: Павел Токарев, Борис Игнатов, Алексей Парин.
М. Каллас однажды спела арию Орфея (меццо), используя контральтовые низы своего голоса для рыданий. Публика приняла певицу с восторгом.
Женщина поёт партию мужчины, и все в восторге. Это удовольствие мне непонятно!
В партии Ратмира было бы предпочтительней видеть и слышать мужчину.
В Детском театре Леля поёт тенор.
Для увеличения звукового объёма волны необходимо обратить внимание на дыхание, т.е. развивать грудное дыхание.
Всё время возникают вопросы о паузах в нотном письме и паузах в вокальных фразах. Пианисты и педагоги требуют исполнения пауз даже при подвижном пении. Чаще паузы в нотном письме совпадают с паузами в вокальных фразах, но... Нужно понимать, что вокальная фразировка связана с дыханием певца, с динамикой развития фразы, с сохранением энергии, с расчётами певца и с многими «мелочами», связанными с техникой пения. Музыкант не может знать всей специфики управления голосом и не может настолько управлять певцом, чтобы всегда указывать ему, где нужно вдохнуть. Певец сам должен это знать, его этому должен научить педагог. Чтобы прекрасно исполнять высокие ноты, не задыхаться, певец всё точно должен рассчитать, как это делают спортсмены. За качество исполнения отвечает сам певец. Сбиваться с дыхания очень вредно. Петь маленькими фразами - утомительно. Говорят так: в пении нет стакатто - есть нон легато. Нон легато: это когда певец делает звуковые промежутки, но не прерывает дыхания, т.е. оно такое же, если бы он пел легато.
Такая же самостоятельность певца проявляется в продолжительности отдельных нот. Певец уменьшает затактовые ноты, он их не просчитывает, то же самое - часто последние ноты во фразе. Если между фразами ему нужно вдохнуть, а паузы нет, он раздвигает промежуток между фразами, уменьшая продолжительность нот с двух сторон, чтобы успеть взять дыхание. Ноты певцу служат только для того, чтобы обозначить фразу и все фрагменты фразировки. Но во время пения нот в сознании у певца нет и не должно быть. Он представляет звуковую волну и управляет ею.
Вот почему не стоит вступать в подчинённые отношения с пианистами, им не понятны проблемы певцов.
Отношения с дирижёром очень важны для певца.
Как реагировать певице на восторженные отзывы на её исполнение шедевров вокального искусства?
Спокойно или даже с некоторой тревогой. Тебе ставят «планку», как в спорте, ниже которой уже не позволено опускаться. Но не все произведения - шедевры. Побеждать может певица, только прекрасно исполняя известные, общепризнанные шедевры вокальной классики. Неизвестное произведение, даже прекрасно написанное и отлично исполненное, может остаться непонятым для большинства публики, о чем нам и говорит история вокального искусства.
О СОПРАНО
Исполнить «Каватину Розины» в записи для меццо-сопрано может только густое сопрано. Партии лирического сопрано может исполнять любое сопрано: драматическое, лирическое и колоратурное. Примером могут быть: М.Каллас, Р.Скотто, Дж.Сазерленд и многие другие. Сохранять «густоту» в голосе очень важно для певицы, исполняющей лирический репертуар. Здесь речь идёт не о том, чтобы сохранять постоянно густой тембр, скорее, я против постоянного тембра. Важно сохранять «центр голоса», чтобы не исчезала плотность звука в крайне высоких тонах. У нас принято оценивать тип голоса по репертуару, но это неправильно! Певицы - драматические сопрано давно уже это, кажется, доказали, но ошибки в оценке голосов продолжаются.
Певцы-негры исполняли оперу «Порги и Бесс» классическими голосами так прилично, что верилось с трудом, что это не подстава. А ведь их учили культуре классического пения. Учили!
До реформ Дюпре верхний регистр голосов был неопределённым: переход был только при мягкой атаке, а у мужских голосов верхний регистр часто был фальцетным, т.е. при неполном смыкании связок. Дюпре писал, что густой сильный голос необходимо вести снизу в одном тембре, сколько возможно выше при твёрдой атаке.
Необходимо учитывать при работе с голосом его индивидуальность: насилие над голосом может привести к его ослаблению или даже к потере.
В советское время в России пытались провести реформу в вокальной педагогике, но решили, что это очень сложно. Договорились изучать опыт итальянcкой школы.
Педагоги согласились, что в развитии голоса необходимо соблюдать: постепенность, последовательность развития и индивидуальный подход.
Известный у нас контртенор обещал спеть партию Чио Чио Сан. На Западе это сейчас модно. Говорят: в Италии есть школа для обучения контртеноров. Конечно, думаю, что этому учат мужчины, т.к. в Италии принято учить с голоса.
Забавную фразу я прочитала в книге «100 опер» в либретто оперы Ж.Бизе «Кармен»: «Песня о грозном муже» (!), сегидилья и дуэт Кармен и Хозе создают многогранный образ вольнолюбивой цыганки».
Подозреваю, что во французскую оперу по воле автора пробралась «Песнь Земфиры» (цыганки) из поэмы Пушкина «Цыганы», написанная П. Чайковским. «Старый муж, грозный муж, режь меня, жги меня: я тверда, не боюсь ни огня, ни меча!»
Мария Каллас была певицей-актрисой. Она широко использовала краски своего голоса. Джильду певицы прежде исполняли лирическими голосами. М. Каллас спела эту партию густым голосом, изменив слабый характер девушки на сильный. Она редко использовала только сопрановую краску, зная, как к этому несправедливо относятся критики, считая это слабостью голоса певицы.
У певицы бельканто - Ренаты Скотто: лирическое сопрано - глухого тембра (по записям), легкая лирическая колоратура - пронзительно звонкая. Как-то она сказала, что готовит партию Аиды. «Удивительно, -подумала я, - неужели у Р.Скотто - драматическое сопрано?» Конечно! Вскоре я услышала, как она пела в дуэте с драматическим тенором и по силе своего голоса ничуть ему не уступала.
Наш критик назвал Беверли Силз - легким лирическим сопрано. Б. Силз называют американской королевой оперы. Но, чтобы называться Королевой, нужно быть очень сильной певицей: если сопрано, то только - драматическое.
М. Плисецкая очень интересно говорит о балете. «Не всё в танце сознательно, бывают и подсознательные движения и жесты, для этого необходимо чувствовать музыку. Как-то у меня был краткий жест рукой. Кто-то восхитился этим жестом. Я задумалась и всё: жест исчез».
Это мне очень понятно. Что объединяет эти два вида искусства? Движение! Педагог Шатрова говорила: «Вокальное искусство сложно, но балет - сложнее... по физической нагрузке».
Дж. Сазерленд пела в опере Доницетти Королеву Елизавету лирико драматическим сопрано. По тембру голоса - она ближе < к > М. Кабалье. В этой партии даже есть контральтовые фразы. А финальная нота - Ми3! Вот таковы возможности драматического сопрано!
Музыковед Волков в своей книге писал, что Мануэль Гарсия-отец был сладкозвучным тенором... и пел Отелло! Понятно: драматический многоплановый тенор! Вполне мог быть прекрасным педагогом. Он же деспотично обучал старшую дочь (будущую Малибран) пассажам. Она пела, заливаясь слезами. Он учил и сына.
Видимо, жесткость отца и толкнула М.Гарсия-сына к внимательному изучению итальянской школы. Отец пел с Россини, увлекался бельканто. Сын был с ним рядом, пел басом. Вскоре он понял, что обучение итальянской (неаполитанской) школе проходит серьёзно, спокойно и радостно.
Итак, школа Гарсия - это осмысленная учёным (он стал профессором) итальянская школа бельканто с точки зрения науки: физики (механики), биологии.
Нервную систему певцов необходимо беречь.
Курт Хонолка «Великие примадонны»
Мария Фелисита Малибран (Гарсия) была примадонной в течение десяти лет. Бешенный артистический темперамент. Лучшая Дездемона, не покорившаяся Отелло. Она брала три октавы, могла петь и альтом и сопрано: Норму и Церлину. Огненный темперамент толкал хрупкое тело Малибран к самым отчаянным поступкам. На сцене она впадала в истерику, в душевные потрясения. В 28 лет она упала с лошади, повредив внутренности. Спела концерт и через 9 дней 23 сентября 1837года скончалась.
Музыкальность, талант, любовь к театру Мария Малибран унаследовала от своего отца - Мануэля дель Пополо Гарсия. М. Гарсия - тенор мирового значения. Он дружил и пел с Дж. Россини и был его первым Альмавивой. Сын его Мануэль был лучшим педагогом своего времени (умер в 1906 году в 106 лет).
Полина Виардо (Гарсиа) родилась в 1821 году. Полина обладала голосом меццо-сопрано, но пела и партии сопрано (Донну Анну и Норму). Даже, находясь в Петербурге, пыталась спеть Людмилу.
Но если она пела Донну Анну, барочную партию, то и Людмилу она могла бы, как ей казалось, спеть. Правда, тут автор пишет, что у неё случилось «истощение связок». Из другого источника - она простудилась. От партий и Людмилы, и Антониды у нас часто страдали сопрано.
Полина Виардо пела Орфея Глюка 150 раз, Альцесту Глюка. Увлекалась немецкой музыкой. Дружила с Тургеневым в продолжение 40 лет, до дня его смерти. «Королева королев» - были его последние слова. Полина скончалась в 1910 году.
В книге Курта Хонолка в статье о Марии Каллас читаем: «Каллас превратила свою жизнь в танец на канате без страховки».
«Рената Тебальди потрясла Артуро Тосканини своим ангельским голосом».
Есть записи голоса Тебальди. Это не нежное колоратурное сопрано, а полнозвучное драматическое.
И М. Каллас и Р. Тебальди, обе пели Аиду, Сантуцию, Баттерфляй, Мими, Тоску. Но их нельзя считать настоящими конкурентками: Тебальди не пела Медею или Лючию и т.д., и Виолетта её была цветущей, она поражает богатой полнотой сопрано.
Современную музыку Тебальди совершенно не принимала всерьёз, находя её невокальной и даже разрушительной для голоса. (Курт Хонолка)
Первая певица мира: Мария Гулегина, русская. Училась в Одессе. Поёт в Италии весь драматический репертуар и в операх бельканто.
И.А. Моисеев - создатель театра танца. Он требовал, чтобы танцор просто технически не танцевал, а одухотворял каждое движение. Ритм объясняет упрощённо.
Певцы! Необходимо себе ритм объяснять упрощённо.
65 лет Пласидо Доминго. Тенор, который «вначале был баритоном». Директор двух театров. Проводит «конкурсы Доминго» и устраивает молодых певцов.
Пласидо Доминго - великий тенор нашего времени.
Русская певица Ольга Бородина (меццо-сопрано) говорит, что бельканто она пела смолоду, от природы. Ирина Архипова заглядывала ей в рот и спрашивала: «Как ты это делаешь?»
Путём подражания можно научиться петь даже в стиле бельканто, но осмыслить эту технику далеко не всем удаётся. Лишний раз можно убедиться в том, что бельканто - совершенный стиль, но не искусственный и нам, русским, не чуждый.
Далее О.Бородина говорит, что звук у неё уплотнился и больше она не поёт бельканто.
Бельканто как «скороговорка» бывает: густое и лёгкое. Большое сопрано, технически оснащённое стремится владеть техникой и драматической колоратуры и лирической. Пример тому - Мария Гулегина.
Владимир Атлантов вырос за кулисами театра. Он рано начал заниматься сольным пением: в возрасте 6 лет поступил в Ленинградскую государственную академическую хоровую капеллу имени М.И. Глинки, которую окончил по специальности дирижера хора. В 1957 году он был принят на открывшееся подготовительное отделение при вокальном факультете Ленинградской государственной консерватории. Спустя два года Владимир Атлантов поступил на вокальный факультет консерватории в класс Петра Гавриловича Тихонова (тенор), оперный класс Алексея Николаевича Киреева, где столкнулся с определенными вокальными проблемами (неправильными навыками певческого дыхания, приобретенными в результате хорового пения в детском возрасте). По личной просьбе Атлантов был переведен в класс Натальи Дмитриевны Болотиной (драматическое сопрано). По словам певца, преодолеть вокальные проблемы ему помог метод Карузо, с которым он познакомился в книге Фучито Сальва и Бейера «Искусство пения и вокальная методика Карузо» (1935). Занятия шли настолько успешно, что уже в 1962 году, еще будучи студентом 4-го курса, Атлантов был принят в труппу Кировского театра стажером. В 1963 году Атлантов успешно окончил консерваторию и поступил в Кировский театр уже на должность солиста.
Учась на последнем курсе консерватории, в оперной студии при ней он подготовил и спел три партии: Ленского в опере «Евгений Онегин», Альфреда в «Травиате» и Хозе в «Кармен». Эти же партии впоследствии вошли в репертуар певца в Кировском театре... подробнее
Дмитрий Шостакович родился 25 сентября 1906 в Санкт-Петербурге. В 13 лет поступил в Петроградскую консерваторию, где занимался по фортепиано у Л.В.Николаева, по гармонии у Н.А.Соколова и по композиции у М.О.Штейнберга. Уже в годы учения сочинил Первую симфонию, которая, вместе с тремя Фантастическими танцами для фортепиано, стала его первым опубликованным произведением.
- Первая симфония, тепло встреченная критикой после премьеры, осуществленной оркестром Ленинградской филармонии в 1926, вскоре приобрела известность и за пределами страны. Вторая симфония оказалась гораздо менее удачной, и композитор направил свои усилия на оперный жанр. Но и первый его опыт в этой области – "Нос", по фантастической повести Гоголя (1928–1929), продемонстрировавший и театральное чутье, и сатирическое дарование автора, все-таки не был шедевром. Шостакович продолжал много работать, и к тридцати годам в его творческом портфеле имелось множество опусов: сочинения для фортепиано и струнных инструментов, для голоса с фортепиано, четыре симфонии, три балета, две оперы и целый ряд партитур для кино и драматического театра. читать дальше
Основатели российского джаза: Генрих Терпиловский (краткая биография)
Один из основателей российского джаза поселился в Перми после долгих лет тюрем и ссылок и прожил в городе около полувека.
Он создал первый в стране джаз-клуб. Написал фокстрот "Джаз-лихорадка", который до сих пор играют во всём мире. Дружил с Дмитрием Шостаковичем, переписывался с Дюком Элингтоном и Гленом Миллером, получал телеграммы от Леонида Утёсова. Это факты. А ещё вокруг его имени ходит немало легенд. Не доказано, но и не опровергнуто, что Генрих — крестик последнего русского царя. Что молодого Терпиловского можно увидеть в фильме "Весёлые ребята". Это он проводит носом по пианино.
В 1935 году Терпиловского, как и многих других в Советском Союзе, арестовывают по делу Кирова.... читать дальше
_________________
Если Вас заинтересовала эта книга - советуем обратить внимание:
Кракауэр З. "Оффенбах и Париж его времени"
Немецкий писатель Зигфрид Кракауэр в предисловии к своей книге предупреждает читателя, что это не обычная биография, где все по вествование сосредоточено на событиях жизни главного действующего лица. Здесь образ героя словно вырастает из окружающей его дей ствительности, рисуется на широком историческом фоне.
Автор книги, рассказывая о жизни Оффенбаха, описывает нравы Парижа 30-40 годов XIX века, а также эпохи Второй империи, состояние тогдашних театров, рисует портреты театральных деятелей, литераторов, музыкантов.
Книга читается, как увлекательный исторический роман.
Жак Оффенбах (20.06.1819 - 04.10.1880) - французский композитор. С детских лет обучался игре на виолончели. В 1833 году переселился в Париж, где занимался в консерватории по классу виолончели, работал в театральных оркестрах, а также концертировал. Оффенбах много времени уделял сочинению музыки, но его ранние произведения не вызывали интереса издателей и публики. В 1849 году Оффенбах стал дирижером театра "Комеди Франсез"; в его обязанности входил также подбор музыки к спектаклям и антрактам. подробнее
Пьер Ла Мюр "Лунный свет. Роман о Дебюсси"
Роман американского писателя Пьера Ла Мюра «Лунный свет» посвящен жизни гениального французского композитора Клода Дебюсси (1862–1918) — его бурным любовным приключениям, долгому и трудному пути к славе, поискам новых форм в музыке.
Книга предназначена для широкого круга читателей, читается с захватывающим интересом. подробнее
Если не получается сделать заказ. Не отчаивайтесь - просто напишите письмо на info@piterbooks.ru или позвоните нам по телефону: +7(952) 23-000-23
Так же Вы можете бесплатно послать нам запрос - мы перезвоним
КОГДА МНЕ ДОСТАВЯТ КНИГУ?
Версия для печати 
Приходите в наш книжный интернет-магазин:
книги по истории Шумера,