Эта книга недетский разговор про историю нашей страны. Через маленькие трагедии и радости обычных людей. Через вещи, забытые на пыльных антресолях.
Каждая страница - это целая эпоха, со своими маленькими радостям и печалями, и главным персонажем этой книги является время.
История ленинградской школы живописи охватывает период с начала 1930-х по начало 1990-х гг. Возникнув в обстановке острой борьбы по вопросам о путях развития искусства и художественного образования в СССР, она стала тем недостающим звеном, благодаря которому в 20 веке были сохранены и получили новое развитие традиции отечественной художественной школы и реалистической живописи.
Внеся значительный вклад в советское изобразительное искусство, в формирование эстетических взглядов и духовного мира современных поколений, ленинградская школа сошла со сцены на рубеже 80-90 гг., исполнив свою историческую и художественную миссию и уступив место эпохе переходного периода.
Ее основные внешние атрибуты сохранились. Академия художеств, вновь сменив название, продолжает готовить живописцев, графиков, архитекторов, скульпторов, реставраторов. Ленинградское Отделение Союз художников РСФСР после раздела собственности стало самостоятельным Петербургским Союзом художников, сохранив за собой историческое здание Общества поощрения художеств на Большой Морской улице. Однако произошедшая смена общественного строя, поколений художников и самих художественных приоритетов не оставляют сомнений в том, что эпоха ленинградской школы осталась в прошлом, став предметом пристального изучения и порой горячих споров.
Будут ли сохранены и продолжены в новых условиях ее лучшие традиции, какими будут отношения между обществом, государством и искусством – ответы на эти вопросы должны дать уже современные поколения художников.
Искусство первых послереволюционных лет отразило кипение политической жизни на фоне глубокой хозяйственной разрухи. Коллапс производства и транспорта, падение торговли, нарушение денежного обращения, вызванные событиями 1917 года и последовавшими за ними Гражданской войной и иностранной интервенцией, вели к развалу единого общероссийского рынка и натурализации хозяйства, к изоляционизму, люмпенизации общества, и как следствие к деформации традиционных форм общественного сознания.
Значительная часть населения промышленных и культурных центров, включая специалистов и квалифицированных рабочих, оставшись без средств к существованию и спасаясь от голода, бежала в провинцию или эмигрировала. Одновременно в активную политическую и культурную жизнь включились массы малообразованного населения. Стихия анархии, грозившая захлестнуть страну, подняла на поверхность в огромном количестве всякого рода дилетантов, экспериментаторов и откровенных авантюристов. Огромная страна, раскинувшаяся от Карпат до Тихого океана, в экономическом и культурном отношении оказалась отброшенной на десятилетия.
Советская власть стремительно теряла свою социальную опору. Возникла реальная угроза для революции. Потребовалось ввести в 1921 году новую экономическую политику, разрешившую частное предпринимательство, оживившую торговлю, мелкое и среднее производство, восстановившую денежное обращение и подготовившую переход к масштабным преобразованиям в сфере экономики и культуры, которая представляла собой в конце 20-х годов весьма пеструю картину, отражавшую достижения, издержки и заблуждения послереволюционного десятилетия.
Возникновение ленинградской школы живописи приходится на начало 1930-х годов не случайно. Во-первых, именно Ленинград, где были сосредоточены выдающиеся художественные силы, оставался центром притяжения для творчески одаренной молодежи, стремившейся сюда со всех уголков необъятной страны.
Во-вторых, к этому времени в СССР были выработаны основные, принципиальные методы управления экономикой и политической системой социалистического общества, а также сложились организационные формы, обеспечивавшие реализацию государственных планов экономического и культурного строительства, в которых Ленинграду отводилась ключевая роль. В основных чертах они просуществовали в неизменном виде до начала 1990-х годов, приспосабливаясь к новым задачам и меняющимся внешним условиям и обеспечивая общественно-политическую стабильность. Их разрушение в начале 1990-х годов вызвало разрушение системы финансирования и договорных отношений в сфере изобразительного искусства. Последовавший переход к рыночной модели экономики повлек за собой дезинтеграцию и раздел собственности Союза художников. Для ленинградской школы живописи это означало, в частности, ликвидацию экономических условий воспроизводства.
Наконец, формирование ленинградской школы было подготовлено процессами, протекавшими в послереволюционный период как внутри художественного сообщества, так и во взаимоотношениях между художниками, творческими организациями и государством. Если же присмотреться внимательнее, то окажется, что предпосылки многих решений начала 1930-х годов вызревали и складывались из опыта дореволюционной Академии, из неоднократных попыток ее реформирования, приближения к требованиям нового времени.
Под ленинградской школой в узком, буквальном смысле обычно понимается ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (ЛИЖСА) в период с 1932 года и до начала 1990-х годов, его традиции, педагоги, воспитанники и их художественное наследие.
В более широком смысле понятие «ленинградская школа», помимо ЛИЖСА имени И. Е. Репина, включает группу тесно связанных с институтом высших и средних учебных заведений, а также Ленинградский Союз художников с момента его образования в том же 1932 году и до начала 90-х годов.
И все же, выражаясь образно, ленинградская школа – это, как показала история, прежде всего уникальный человеческий сплав, полученный из самой богатой породы, с минимальным количеством посторонних «примесей», тщательно собираемой по всей стране, в российской провинции, глубинке, пропущенной далее через самую совершенную в мире «обогатительную фабрику» и отлитый в горниле эпохи.
К представителям ленинградской школы живописи можно отнести около 1200 художников, из них примерно 400 имен в разные годы и в разных жанрах определяли ее «лицо». Ее воспитанниками в 1930-50 годы были Е. П. Антипова, Т. К. Афонина, Е. В. Байкова, Н. Н. Баскаков, П. П. Белоусов, Д. В. Беляев, О. Б. Богаевская, И. М. Варичев, А. И. Васильев, И. П. Веселкин, Р. И. Вовкушевский, Н. Н. Галахов, В. В. Голубев, Е. К. Горохова, Г. П. Егошин, А. Г. Еремин, В. Ф. Загонек, М. А. Зубреева, М. А. Канеев, Э. В. Козлов, М. К. Копытцева, Б. В. Корнеев, А. П. Коровяков, Е. М. Костенко, Я. И. Крестовский, Б. М. Лавренко, А. И. Лактионов, О. Л. Ломакин, Д. И. Маевский, Е. Е. Моисеенко, А. А. Мыльников, М. Д. Натаревич, С. Г. Невельштейн, А. А. Ненартович, Ю. М. Непринцев, Д. Г. Обозненко, В. И. Овчинников, Л. Н. Орехов, В. М. Орешников, С. И. Осипов, В. М. Петров-Маслаков, Ю. С. Подляский, Н. М. Позднеев, А. Т. Пушнин, В. И. Рейхет, Л. А. Рончевская, С. А. Ротницкий, Л. А. Русов, Г. А. Савинов, А. М. Семенов, А. Н. Семенов, В. А. Серов, Е. П. Скуинь, А. И. Соколов, В. В. Соколов, Е. И. Табакова, В. К. Тетерин, Н. Е. Тимков, В. Ф. Токарев, М. П. Труфанов, Ю. Н. Тулин, В. И. Тюленев, Б. С. Угаров, Л. А. Фокин, П. Т. Фомин, Б. Д. Харченко, Ю. Д. Хухров, В. Ф. Чекалов, Б. И. Шаманов, А. В. Шмидт, Н. П. Штейнмиллер, Л. С. Язгур и многие другие известные или, напротив, полузабытые художники.
С первых шагов ленинградскую школу отличал дух демократизма в подлинном смысле этого слова. Среди ее приоритетов не было обслуживания верхушки столичного общества, она не отбирала кандидатов по месту рождения или принадлежности к обеспеченным слоям. Напротив, она притягивала и поощряла к овладению мастерством живописи одаренных выходцев из всех слоев и особенно из российской провинции, из рабочих, крестьянских семей, из бывших «социальных низов» общества, для которых до революции дорога к подобному образованию зачастую была закрыта.
Ее воспитанники привнесли в искусство ощущение подлинности, нравственной чистоты, веру в человека и страстное желание изменить мир к лучшему. Жизнь Волги, Дона, Беломорья, их быт, взбаламученный гражданской войной, романтика первых лет революции и энтузиазм первых пятилеток, дороги войны и солдатское братство остались для многих из них самыми дорогими и важными впечатлениями. Пройдя со страной трудный путь выпавших на их долю испытаний, они воплотили в своих работах опыт народа с его бедами, болью, самоотверженной борьбой и радостью общих побед, с непокидавшей его верой в торжество добра и справедливости.
Образованию ленинградской школы предшествовала во второй половине 20-х – начале 30-х годов обстановка острой идейной борьбы различных групп художников, стремившихся к утверждению приоритета собственных взглядов на формы и пути развития молодого советского искусства, к овладению ключевыми постами в учреждениях культуры, к завоеванию расположения, благоволения, поддержки властей.
Известно, что дополнительную остроту этой борьбе придавало нарастание кризиса «левого» искусства, расцвет которого относится к первым послереволюционным годам. В равной степени это относится как к «левым» объединениям художников и течениям в живописи, так и к «левым» экспериментаторам в художественном образовании.
На рубеже 1920-1930-х годов многие авангардные направления, возникшие еще в 1910-х годах и пережившие расцвет в постреволюционный период, «онатуривались», утрачивали былую новизну, как бы пытаясь вернуться к традиционной системе живописно-пластических образов. Так, например, произошло с А. А. Осмеркиным и другими художниками «Бубнового валета». В начале 1930-х годов возвращается к предметному искусству К. С. Малевич.
Конечно, существует соблазн объяснить такой поворот давлением государства и вынужденным стремлением лидеров авангарда примирить свое творчество с традиционным искусством. Но как тогда объяснить аналогичные тенденции в европейском искусстве? И как объяснить такую перемену государства к «левому» искусству, представители которого продолжали занимать ключевые посты во всех органах этого государства, ведавших вопросами искусства в центре и на местах?
Среди сторонников «левых» взглядов выделялись художники Д. П. Штернберг, А. Д. Древин, В. Е. Татлин, В. В. Кандинский, К. С. Малевич, О. В. Розанова, М. В. Матюшин, Н. И. Альтман и другие. Они образовали довольно сильную группу, определившую на первых порах художественную политику созданного при Наркомпросе Отдела изобразительных искусств, а также московского и петроградского Советов.
Им в свою очередь противостояли те, кто видел опасность разрыва с традициями прогрессивного дореволюционного искусства и художественной школы. На таких позициях находились главным образом представители русского реалистического искусства, начавшие свой творческий путь еще до революции и в значительной части, в отличие от «левых», бойкотировавших поначалу новую власть.
Образование двух лагерей, сторонники которых занимали во многом диаметрально противоположные позиции, наложило характерный отпечаток на развитие искусства и художественного образования 1920-х годов. В такой обстановке непрекращающейся полемики и борьбы различных творческих направлений шло становление советской художественной школы.
В ходе преобразований первых послереволюционных лет, казалось, было преодолено старое, консервативное в Академии художеств, то, что, подвергаясь критике на протяжении полувека, тем не менее, неизменно сохранялось и успешно приспосабливалось к меняющимся условиям.
Однако вскоре возникла иная опасность. Она была связана с ослаблением учебного процесса, приходом к преподаванию и воспитанию художников случайных людей, с подменой методической, профессиональной работы демагогической псевдореволюционной фразой. Под напором демагогов и дилетантов стремительно разрушались основы художественной школы. Открыто культивировались пренебрежение к профессионализму, к систематической учебе ремеслу художника и освоению художественного наследия.
Из Академии художеств изгонялись опытные лучшие кадры педагогов, возражавшие против псевдореволюционных новаций. Шельмованию и отрицанию подвергалось не только старое академическое искусство, но и реалистическое искусство вообще. На щит поднималось формалистическое искусство в различных его проявлениях. Апофеозом этой политики стал печально известный период в истории Академии художеств, когда ее директором был назначен Ф. А. Маслов, и получивший название «масловщины».
Кроме «левого» крыла, в стенах бывшей Академии продолжали преподавать педагоги, в свое время прошедшие классическую систему подготовки – А. И. Савинов, А. А. Рылов, Д. Н. Кардовский, Л. Н. Бенуа, П. А. Шиллинговский, Д. И. Митрохин, Е. Е. Лансере, В. М. Конашевич, И. А. Фомин, В. В. Лишев. Первая попытка восстановления прежних принципов обучения была предпринята в 1921-1922 гг., что было отрицательно воспринято частью профессоров во главе с К. С. Петровым-Водкиным, проректором по учебной части.
Ситуация начала выправляться с 1924 года, когда работа по составлению учебных программ для живописного факультета легла на плечи А. И. Савинова, ставшего председателем предметной комиссии по искусству. Его усилия поддерживали новый ректор Э. Э. Эссен и декан живописного факультета В. В. Беляев.
Однако в 1928 году после ряда публикаций в журнале «Революция и культура», выходившего под редакцией Н. И. Бухарина, поддерживаемых секцией литературы и искусства Коммунистической академии, началось новое обострение идейной борьбы в искусстве. Реалистическим традициям и станковому искусству были противопоставлены новые виды творчества (фотография, дизайн, кинематограф), а в виде эталона предлагались образцы западного модернизма. Это имело последствия и для Вхутеина (так с 1923 г. называлась Академия художеств). Директора обвинили в реставрации академизма. Недовольство части педагогов и студентов института было поддержано художественными группировками «Пролетариат», «Круг», группой П. Н. Филонова, выступавших, в том числе, и против любого контроля в вопросах развития культуры вообще и художественной школы в частности.
Э. Э. Эссен ушел с поста ректора, на эту должность был назначен Ф. А. Маслов, бывший работник Главпрофобра, чье имя вскоре стало нарицательным – с «масловщиной» связан период не только очередного реформирования института, но и фактического разгрома его музея и отделения станковой живописи.
Началась «абсолютизация производственной ориентации» искусства и школы, «пересадка художественного вуза на базу индустриализации». Сторонник немедленной «пролетаризации» искусства, Ф. А. Маслов провел очередную реорганизацию, объединив ленинградский и московский Вхутеин в Ленинградский институт пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ). Станковое отделение живописного факультета и архитектурный факультет были ликвидированы. Ликвидация, в частности, станкового отделения объяснялось тем, что якобы «станковая картина перестала быть прогрессивной формой изобразительного искусства». Руководствуясь этим соображением, первокурсникам было позволено использовать для ученических этюдов живописные полотна мастеров прошлого века из запасников Академии, и даже их физическое уничтожение.
Перед студентами-живописцами и скульпторами ставилась задача овладения несложными техническими приемами, которые позволяли бы им в дальнейшем выполнять стандартные работы на производственные темы. В учебном плане института 1931/1932 года значились четыре отделения: художественно-строительное (монументальное), массово-бытовое, массово-декоративно-зрелищное и педагогическое. Не было и речи об изучении законов композиции, перспективы, об овладении секретами техники рисунка и живописи. Приказом Маслова от 14 мая 1930 г. музей Академии художеств был полностью ликвидирован. Его коллекции попадают в Русский музей и Эрмитаж, а также в музеи Харькова, Львова, Краснодара, Хабаровска, Одессы, Днепропетровска, Новгорода, Феодосии.
Обострилась полемика и в художественной среде, где одновременно существовали десятки конкурирующих между собой объединений и групп художников. Многие из них, несмотря на громкие декларации, не имели внятной платформы и создавались с единственной целью обеспечить средства к существованию своим учредителям. Другие, как Ассоциации Художников Революционной России (АХРР) с ее почти сорока филиалами, напротив, претендовали на идейное руководство всем художественным движением.
В конце 20-х гг. в результате очищения АХРР от «буржуазных» элементов из нее были исключены художники И. И. Бродский, М. И. Авилов, Г. Горелов. Позднее ее покинули А. Е. Архипов, Р. Р. Френц, П. Д. Бучкин, Д. Н. Кардовский, Н. И. Дормидонтов и другие крупнейшие живописцы. «Дело Бродского», которым занималась специальная комиссия Наркомпроса, привлекло широкое внимание. Оно вскрыло картину интриг и ожесточенной групповой борьбы, выражавших ненормальную обстановку, сложившуюся в искусстве.
Другим событием, вызвавшим общественный резонанс, стала скандально известная выставка 1931 года в Русском музее, на которой были устроены так называемые «черные стены». На них демонстрировались картины, которые организаторами выставки характеризовались как вредительские. Под каждым произведением давалась специальная аннотация, раскрывающая его «буржуазную сущность».
В ответ и в стенах Академии художеств, и среди художественной общественности Ленинграда складывалась оппозиция этой разрушительной для искусства политике. Именно в этой среде, наиболее чуткие представители которой понимали необходимость определяющей линии развития и консолидации творческих сил, вызревали идеи и планы возрождения художественной школы и реалистических традиций отечественного искусства, отсюда исходила и решительная критика «масловщины».
Весной 1932 года ЦК ВКП (б) принимает постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым, в частности, предусматривался роспуск существовавших литературных и художественных организаций и групп и образование единых творческих союзов. Следствием постановления стало образование 2 августа 1932 г. Ленинградского Союза художников, завершившее по существу постреволюционный период развития и открывшее эпоху советского искусства.
Ленинградское отделение Союза Советских художников (ЛССХ) стало творческим и профессиональным союзом, объединявшим на протяжении 60 лет ленинградских художников всех специальностей- живописцев, скульпторов, графиков, монументалистов, мастеров декоративно-прикладного искусства, художников кино и театра, а также искусствоведов. ЛССХ организовывал творческую, профессиональную, выставочную деятельность, решал вопросы социального, бытового, материального положения художников.
На пост первого председателя правления ЛССХ был избран известный живописец и педагог К. С. Петров-Водкин. Этим избранием была заложена важная традиция, способствовавшая многолетнему развитию Академии и Ленинградского Союза художников по сути как единого творческого организма.
Первая общегородская выставка ленинградских художников после образования ЛССХ состоялась в 1935 г. Большинство ее участников были представлены по разделу живописи, среди них П. Д. Бучкин, Р. Р. Френц, А. Н. Самохвалов, И. И. Бродский, К. С. Петров-Водкин, А. А. Рылов, К. С. Малевич, Е. М. Чепцов, Н. И. Дормидонтов, М. И. Авилов и многие другие.
В тематике части произведений просматривался «социальный заказ», особенно в портретах вождей партии и государства. Вместе с тем в поисках нового героя художники внимательно вглядывались в грандиозную картину развернувшегося строительства, социального и культурного переустройства, стремясь передать характерные черты эпохи, выразить свое отношение к происходящим переменам, свидетелями и участниками которых они являлись. Участники выставки 1935 г. стали своего рода «отцами-основателями» ленинградской школы, а их произведения составили один из богатейших пластов ее искусства, основу крупнейших музейных собраний советской живописи 1930-1950 гг.
ЛССХ пополнял свои ряды за счет приема членов распущенных художественных объединений и групп, а в дальнейшем за счет выпускников ЛИЖСА и других учебных заведений города. Прием в члены ЛССХ производился при условии участия в выставках, наличии рекомендаций действительных членов ЛССХ и по представленным работам.
В октябре 1932 года ВЦИК и СНК принимают постановление «О создании Академии художеств». Ленинградский Институт пролетарского изобразительного искусства был преобразован в Институт живописи, скульптуры и архитектуры, тем самым была подведена черта под 15-летним периодом непрерывных преобразований крупнейшего художественного учебного заведения страны.
Однако потребовалось еще несколько лет на то, чтобы собрать разрозненные педагогические силы и по-новому выстроить художественное образование. Этот процесс начали новый директор Академии художеств А. Т. Матвеев и его заместитель по учебной работе профессор живописи А. И. Савинов. Они пригласили на преподавательскую работу в институт профессоров Д. Н. Кардовского, А. А. Осмеркина, С. Л. Абугова, Е. Е. Лансере, П. А. Шиллинговского, И. И. Бродского, Н. Э. Радлова, много сделавших впоследствии для становления ленинградской школы живописи.
В 1934 году директором Всероссийской Академии художеств (ВАХ) и ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры был назначен И. И. Бродский, ученик И. Е. Репина. К работе в институте И. И. Бродский привлекает крупнейших художников и педагогов К. Ф. Юона, П. С. Наумова, Б. В. Иогансона, А. И. Любимова, Р. Р. Френца, Н. Ф. Петрова, В. А. Синайского, В. И. Шухаева, Д. И. Киплика, Н. Н. Пунина, В. Н. Мешкова, М. Д. Бернштейна, Е. М. Чепцова, И. Я. Билибина, М. Г. Манизера, П. Д. Бучкина, А. П. Остроумову-Лебедеву, А. Е. Карева, Л. Ф. Овсянникова, С. В. Приселкова, И. П. Степашкина, К. И. Рудакова и других.
Прежде всего, новой школе надо было освободиться от балласта, и директор начал свою деятельность с крутых мер. Была создана специальная комиссия, которая после проверки знаний студентов решила исключить из института более 60 учащихся ввиду их полной неподготовленности, 52 студента были переведены в подготовительный класс, 62 – со старших курсов на младшие и 173 оставлены на второй год.
В основу подготовки будущих живописцев было положено овладение рисунком, композицией, живописью, а также историей искусства. Были повышены требования к поступающим в институт, организован рабфак и подготовительные курсы при институте. Занятия на подготовительных курсах вели К. Э. Линдблат, А. Д. Зайцев, К. М. Лепилов, П. И. Смукрович, В. А. Оболенский, В. П. Белкин и другие профессора и преподаватели Академии. О строгости установившихся требований можно судить по такому факту: из 60 человек, принятых в 1934 году на подготовительные курсы, только 11 в 1937 году стали студентами института.
На живописном факультете института была восстановлена система творческих индивидуальных мастерских, в которых студенты продолжали обучение после второго курса. Руководили мастерскими профессора И. И. Бродский, Б. В. Иогансон, В. Н. Яковлев, Д. Н. Кардовский, А. А. Осмеркин, А. И. Савинов, Р. Р. Френц, П. А. Шиллинговский, М. П. Бобышов.
Их усилиями в этот период были возрождены и получили новое развитие традиции русской художественной школы. При всех проблемах и издержках периода становления, избранные в 1930-е годы методы воспитания художников и организация учебного процесса оказались в целом настолько удачны, что и сегодня не утратили своей актуальности, выдержав самое серьезное испытание временем и став общепризнанным эталоном постановки художественного образования, предметом изучения и копирования в мире.
В середине 1930-х годов в Ленинграде формируется уникальная система детского начального и среднего художественного образования. В 1934 году при Академии художеств организуется Школа юных дарований, преобразованная вскоре в Среднюю Художественную школу (СХШ) при Всероссийской Академии художеств. При ней был открыт интернат. Первым директором был приглашен К. М. Лепилов, всю жизнь отдавший идее создания такой школы. К преподаванию были привлечены как опытные педагоги Л. Ф. Овсянников, С. Л. Абугов, П. С. Наумов, так и молодые художники А. Д. Зайцев, А. А. Трошичев, В. Л. Анисович, Л. С. Шолохов, П. П. Казаков, А. А. Деблер, В. А. Горб, С. Г. Невельштейн, который вскоре возглавил СХШ.
В эти же годы организуются районные детские художественные школы и студии. Помимо рисунка в них также преподавались основы живописи, композиции и истории искусств. Занятия с детьми вели профессиональные художники, в том числе выпускники Академии художеств.
В предвоенные годы воспитанниками СХШ стали известные в будущем ленинградские художники и скульпторы А. И. Еремин, В. Ф. Загонек, М. К. Аникушин, Н. Н. Кочуков, И. А. Венкова, Е. П. Антипова, А. П. Левитин, Ю. Н. Тулин, Д. П. Бучкин, В. Ф. Чекалов, В. К. Тетерин, М. К. Копытцева, М. А. Козловская, Е. М. Костенко, А. Б. Грушко, О. Л. Ломакин, В. А. Любимова и многие другие. Творческая атмосфера, царившая в школе, отвечала устремлениям ее питомцев. Прививая вкус и любовь к подлинному искусству, педагоги нацеливали учащихся на получение творческих импульсов от самой жизни. В этом проявлялась реалистическая направленность молодой ленинградской школы.
В конце 30-х и начале 40-х годов среди первых выпускников обновленной Академии художеств были Ю. М. Непринцев, П. П. Белоусов, Н. Е. Тимков, А. А. Грицай, М. П. Железнов, А. И. Лактионов, П. К. Васильев, В. А. Серов, А. Н. Яр-Кравченко, М. Г. Козелл (мастерская И. И. Бродского), Д. К. Мочальский, А. А. Деблер, Л. А. Рончевская, М. А. Асламазян, И. Д. Калашников, Н. И. Андриако (мастерская А. И. Савинова), Г. А. Савинов, Е. П. Скуинь, З. Б. Зальцман, Т. И. Ксенофонтов, О. Б. Богаевская, Е. В. Байкова (мастерская А. А. Осмеркина). Многие из них стали впоследствии не только признанными мастерами советской живописи, но и не менее известными педагогами, воспитав не одно поколение молодых ленинградских художников.
Так, от И. Е. Репина, П. П. Чистякова, А. И. Куинджи, В. Е. Маковского через И. И. Бродского, Д. Н. Кардовского, А. А. Осмеркина, К. С. Петрова-Водкина, А. И. Савинова, А. М. Любимова, П. Д. Бучкина, М. Г. Платунова и далее через их учеников В. М. Орешникова, Е. Е. Моисеенко, Г. А. Савинова, Ю. М. Непринцева, П. П. Белоусова, А. А. Мыльникова, С. И. Осипова, А. Н. Семенова осуществлялась неразрывная связь между русским искусством конца XIX- начала XX века и поколениями ленинградских художников середины и второй половины XX века.
В этом состоит едва ли не главный признак, отличающий немногие выдающиеся художественные школы, - передача традиций мастерства непосредственно от учителей к ученикам на протяжении нескольких поколений, в одних стенах, на одном материале.
Таким образом, к концу 1932 года были созданы основные элементы ленинградской школы: высшее художественное учебное заведение нового типа и единый творческий и профессиональный союз ленинградских художников.
Первые результаты работы реформированной Академии художеств можно было увидеть на ежегодных выставках дипломных работ ее выпускников, на городских выставках ленинградских художников 1936-1940 годов, а также на всесоюзных выставках дипломных работ студентов художественных вузов в 1939-1941 годах в Москве. Они свидетельствовали и об успехах, и о проблемах в подготовке молодых живописцев.
Так, первой премией на выставке 1941 года в Москве была отмечена картина Г. А. Савинова «Детство М. Горького». Вместе с тем молодых художников и их педагогов упрекали в пристрастии к натурализму, в недостаточной художественной образности произведений, в недостаточном внимании к живописной разработке темы.
Нужно отметить, что в 1930-е годы процесс воссоздания и развития новой Академии художеств сопровождался непрестанными спорами и дискуссиями о путях и методах воспитания молодых художников, о жанрах, об отношении к тенденциям в европейском искусстве. Эти споры сопровождались известной конкуренцией между персональными мастерскими, вовлекали в свою орбиту студентов и, как сейчас видно, немало способствовали выявлению индивидуальности молодых художников, росту разнообразия в рамках общей художественной школы, что, в конечном счете, положительно сказалось на ее способности к саморазвитию.
О существовавших различиях во взглядах на организацию учебного процесса можно судить по высказывания ведущих профессоров Академии. «В Академии художеств, в противоположность московской школе, всегда больше культивировался рисунок,- писал А.А.Осмеркин в 1939 году.- Несмотря на многие попытки поднять живопись, органичного слияния ее с рисунком до сих пор еще нет. И часто живопись превращается в служанку, а не в хозяйку, прислуживая картине только окраской контуров. Так ошибалась и старая Академия, утверждая, что научиться можно лишь рисунку и что колорит зависит только от личного дарования и поэтому не может быть предметом обучения».
И. И. Бродский в этом вопросе отстаивал ту точку зрения, что искусственное абстрагирование, выпячивание какой-либо одной стороны художественной формы, цвета, объема, фактуры педагогически неверно. Он осуждал «культ цвета», установившийся у отдельных студентов не без влияния их учителей. «Строить свои произведения на одном цвете, без формы, это путь легкий, и всем, у кого небольшие способности,- широкодоступный. Здесь думают, имеется рецепт, усвоить который можно наскоком. Такая молодежь, конечно, легко надрывается, потому что на одном цвете без технических знаний, без формы и строгого рисунка высотами искусства не овладеешь».
Особо нужно сказать о взглядах на пути и методы воспитания молодых художников двух профессоров Академии, обладавших едва ли не наибольшим авторитетом в вопросах педагогики – Д. Н. Кардовского и А. И. Савинова.
Роль А. И. Савинова в становлении ленинградской школы весьма значительна и, как представляется, недооценена. Дело не только в исключительном значении его труда по написанию новых учебных планов и программ, по которым шло обучение живописцев, и его большой личной заслуге по привлечению к работе в институте многих авторитетных художников и педагогов. Хотя одного этого уже было бы достаточно, чтобы вписать свое имя в историю новой школы.
В силу личных качеств А. И. Савинов, наряду с И. И. Бродским и А. А. Осмеркиным, стал «лицом» ленинградской школы, человеком, определявшим в 1930-е годы для многих ее нравственный уровень. Это влияние было настолько значительным, что через учеников и коллег передалось и послевоенным поколениям. Человек высокой культуры, А. И. Савинов отличался скромностью, деликатностью и подвижническим, жертвенным отношением к искусству и педагогическому труду.
Немаловажно и то, что он был вне «фракционной» борьбы в искусстве 1920-х – начала 1930-х годов, не принадлежал к группам и группкам, не выдвигал революционных теорий, не занимался ниспровержением признанных авторитетов и в этом качестве утверждал право и долг художника в любое время оставаться культурным человеком. Это позволяло ему в период острых дискуссий и столкновения мнений быть в ровных, дружеских отношениях со сторонниками разных взглядов, в том числе и с теми, кто не разделял его позиции, доказывая правоту своих убеждений практикой. Для сохранения в коллективе атмосферы взаимного уважения и свободного обмена мнениями это имело неоценимое значение.
А. И. Савинов не имел той «платформы», школы «только так и не иначе», какая была у некоторых его товарищей по искусству – К. С. Петрова-Водкина, П. Н. Филонова, А. Е. Карева, И. И. Бродского. Он не стремился делать своих учеников себе подобными, не видел в этом смысла и предоставлял им самим избрать путь в искусстве - себе же отводил только роль руководителя на этом пути,- вспоминал об отце Г.А.Савинов. В середине 1930-х годов художественная школа частично пошла по пути возрождения старого представления о том, что ученику достаточно дать умение изображать, а в жизни он сам найдет себе путь, свое творческое лицо. С этим А. И. Савинов был решительно не согласен. Он считал, что школа должна воспитать художника, а не только обучать студентов умению воспроизводить видимое.
А. И. Савинов был учеником Д. Н. Кардовского, которого считал выдающимся педагогом, ставя его рядом с П. П. Чистяковым. Не удивительно, что в 1932 году он прилагает все усилия, чтобы привлечь Д. Н. Кардовского, жившего в то время в Москве, к руководству персональной мастерской.
Методология и взгляды Д. Н. Кардовского сводились к тому, что, во-первых, Академия должна давать ученику профессиональные знания в объеме, необходимом для зрелого выполнения законченного художественного произведения – школу, как любил говорить Д. Н. Кардовский, общую для всех студентов независимо от их художественных склонностей и ориентаций. Талант этим не загубишь, а посредственному ученику ее хватит, чтобы в жизни быть полезным работником.
Во-вторых, школьная работа должна проводиться вне воздействия так называемых «течений» в искусстве. Задача школы – дать ученику знание и воспитание, пригодное для его развития в любом теоретическом уклоне. Основа школы – в изучении природы, подсобно – в изучении искусства. Основа усвоения – повторность опыта.
В-третьих, рисунок не должен отделяться от живописи. Задачи, в основном, должны решаться комплексно. Рисунок – средство овладения живописью. Тоновый рисунок – средство организовать цвет. Тон держит единство цветности. Поэтому анализ тональности – во всех работах важнейшая задача. Наконец, на взгляд Д.Н.Кардовского, основа всей работы – определение характера натуры.
Здесь необходимо сделать одно замечание по вопросу, к которому мы еще не раз будем возвращаться, а именно: что же отличало ленинградскую школу? Из приведенных высказываний может показаться, что едва ли не ключевым отличием было возрождение ведущей роли рисунка при второстепенной роли собственно живописи.
Конечно же, такое мнение было бы не только ошибочным, но и свидетельствовало бы об упрощенном истолковании существа споров вокруг путей развития художественной школы. Подсказку дает тот же А. И. Савинов, когда, излагая методу своего учителя, несколько раз оговаривается в том смысле, что на практике Д. Н. Кардовский готов был поступать вопреки собственным правилам, если видел в студенте яркую индивидуальность и самобытное дарование.
Способность с первых шагов разглядеть в будущем художнике личность, имеющую право на свой путь, умение целостно преподать основы профессионального мастерства, не навязывая своего уклона, не только учить, но и учиться самому - эти качества несовместимы с амбициозностью и ограниченной культурой, с «яканьем». Эта тонкая грань, это «чуть-чуть», лежащее исключительно в области общей культуры, зачастую и отличают талантливого педагога и подлинную школу.
А вот как писал о последствиях доминирования в художественном образовании крайне «левых» взглядов И. Э. Грабарь, возглавлявший в 1930-е годы московский художественный институт, а с 1942 года Всероссийскую Академию художеств и ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры. «Эти десять лет,- писал И.Э.Грабарь о периоде с 1918 по 1928 год,- наложили такую печать на деятельность вузов, что ее последствия приходится чувствовать до сегодняшнего дня. Был полностью отравлен вкус к рисованию: «рисовать – скука, писать – веселее», «вообще не надо рисовать, а лучше прямо писать», «талант познается только в живописи». Эти однобокие мысли и изречения, типичные для начала 1920-х годов и имевшие особенное хождение в Москве, откуда перекинулись в Ленинград и во все периферийные центры, в достаточной мере характеризуют умонастроения тогдашних художественных кругов. Рисунок оказывается и сейчас все еще самым слабым местом наших вузов. Если отдельные рисунки особо выделяющихся своим дарованием студентов еще могут вызывать известное удовлетворение, то даже они, по сравнению с лучшими рисунками студентов Академии 1860-70-х годов, не могут быть оценены выше отметки 4. Что касается подавляющей массы рисунков студентов советских вузов на последних курсах, то они получили бы в прежней Академии оценку – неудовлетворительно».
Эту полемику, как и многие другие споры о путях развития искусства и художественного образования в 1930-е годы, нельзя рассматривать отвлеченно, в отрыве от конкретно-исторических условий, в которых она велась.
Ученик великого И. Е. Репина, И. И. Бродский понимал роль возглавляемого им института как прямого наследника и продолжателя дела старой Академии в новых условиях, как роль уникальную, отличную от роли других учебных заведений. Так было и в дореволюционной России, так было и во всех других странах, где существовали Академии художеств.
Академии художеств создавались государством для утверждения этого государства средствами пластических искусств и потому всегда состояли с ним в особо тесных отношениях. Это выражалось в заказах, финансировании, в регламентации внутренней жизни.
Безусловно, И. И. Бродский и его сторонники разделяли мнение о том, что картина, тематическая композиции является для Академии художеств высшей формой живописи, той «вершиной», к овладению которой И. И. Бродский настойчиво призывал молодых художников. Отсюда стремление так выстроить воспитательный и учебный процесс в ЛИЖСА, чтобы его выпускники владели всем комплексом практических знаний, необходимых для работы не только над пейзажем или натюрмортом, но и над произведением большой общественной значимости, каким является историческое полотно или тематическая картина.
Что касается «социального заказа» к академическому искусству со стороны государства, то он не был изобретением большевиков, пышно расцветая и в дореволюционной России. Этим «заказом», в сущности, и было вызвано основание в середине 18 века Российской Академии художеств. Однако природа его была иной и никогда ранее под этот «заказ» государство не выделяло таких средств на развитие изобразительного искусства, эстетического и художественного образования, условий труда и жизни художников, как в советский период.
Последние предвоенные выставки 1940-1941 гг. опровергают утверждения о том, что творчество художников было полностью подчинено политическому заказу и подмято идеологическим прессом. Во многих произведениях пейзажной, портретной, этюдной живописи ставились и успешно решались чисто художественные задачи. Этот подход все более последовательно воплощался и в жанре картины, хотя для создания высокохудожественных произведений, посвященных советской действительности, многим молодым художникам еще не хватало непосредственного опыта и профессионального мастерства.
Нападение фашистской Германии прервало нормальный ритм жизни. В первые же дни войны более ста студентов и преподавателей Академии художеств добровольцами ушли в Красную Армию. Другие продолжали работать в Ленинграде: создавали маскировочные прикрытия для военных объектов и памятников архитектуры, готовили к эвакуации вглубь страны художественные коллекции Эрмитажа и Русского музея, выпускали плакаты, призывавшие ленинградцев к стойкости и борьбе, рассказывавшие в дни блокады о подвиге защитников осажденного города.
22 Июня 1941 года, в первый день войны танкист Арсений Никифорович Семенов, недавний выпускник Академии, вместе с товарищами вступил в бой с немецкими танками под Оршей и получил тяжелое ранение, первое из пяти за войну. С оружием в руках защищали Родину и свой город пулеметчики П. Ф. Альберти, И. М. Варичев, И. И. Лавский, танкисты А. Г. Еремин, И. Г. Савенко, Н. С. Кочуков, летчик И. В. Каляскин, морской пехотинец М. Е. Ткачев, матрос Балтийского флота Н. Е. Тимков, сапер В. Ф. Чекалов, пехотинцы Г. В. Котьянц, А. И. Васильев, М. П. Труфанов, П. К. Васильев, Н. А. Мухо, А. В. Шмидт, А. П. Коровяков, С. И. Осипов, С. К. Фролов, связист А. А. Ненартович, артиллеристы С. А. Ротницкий, Б. М. Лавренко, А. С. Бантиков и Р. И. Вовкушевский, минометчик А. П. Кузнецов, десантник Н. А. Фурманков, зенитчики О. Л. Ломакин и Е. М. Поздняков и многие-многие другие. Среди них был и молодой директор института архитектор В. Я. Родионов, погибший в боях с фашистами.
Ни один из культурных центров мира не имеет в своей биографии страниц, подобных тем, что пережили ленинградские художники и музеи в годы войны и блокады. Кажется невероятным, но первый эшелон с сокровищами Эрмитажа ушел из Ленинграда на Восток страны через … 9 дней после начала войны! Конечно, одного самоотверженного труда музейщиков и художников для выполнения такой задачи было недостаточно. В трагической неразберихе первых дней войны руководство города и страны в кротчайшие сроки организовало перемещение на Восток свыше миллиона произведений искусства из собраний ленинградских музеев.
В те дни все, кто был причастен к этой эпопее, работали сообща и с полной самоотдачей: сотрудники Эрмитажа, художники, солдаты и матросы, железнодорожники, водители и столяры, коммунисты и беспартийные. Живописец Л. А. Рончевская вспоминала: «Как сейчас вижу нашего старого любимого профессора Александра Ивановича Савинова. Он лежит на полу. И осторожно вынимает каждый гвоздик, чтобы сохранить не только холст, но и кромки холста. Александру Ивановичу был поручен Рембрандт!».
Через полгода А. И. Савинов умер от голода в блокадном Ленинграде. Он не покинул свой город. А вывезенный Рембрандт был спасен и после войны вернулся на свое место в Эрмитаже.
8 Сентября 1941 г. вокруг Ленинграда сомкнулось кольцо вражеской блокады.
В конце 1941 года в блокадном городе в Академии художеств состоялась защита 38 дипломных работ выпускников института, а затем и выставка дипломных работ. Для их подготовки многие дипломники были отозваны из армии на 1-1,5 месяца.
Блокадная зима 1941-42 годов унесла жизни многих ленинградских художников: А. И. Савинова, И. Я. Билибина, А. Е. Карева, П. А. Шиллинговского, Н. А. Тырсы, Н. Ф. Лапш
Если не получается сделать заказ. Не отчаивайтесь - просто напишите письмо на info@piterbooks.ru или позвоните нам по телефону: +7(952) 23-000-23
Так же Вы можете бесплатно послать нам запрос - мы перезвоним
КОГДА МНЕ ДОСТАВЯТ КНИГУ?
Версия для печати 
Приходите в наш книжный интернет-магазин:
книги по истории Шумера,